Былое и бунты

Анна Толстова об особенностях политического искусства в России В галерее Чарльза Саатчи в Лондоне открылась выставка "Художественный бунт. Постсоветский акционизм" ("Art Riot: Post-Soviet Actionism"), сделанная по инициативе Tsukanov Family Foundation. Куратором выставки постсоветского политического искусства стал бывший политтехнолог и бывший галерист Марат Гельман Говорить, что такую выставку невозможно представить себе в сегодняшней России, и не только из-за внутренней и внешней цензуры, но и потому, что кое-какие экспонаты -- те же видеоклипы Pussy Riot -- попали в списки экстремистских материалов, видимо, излишне. Но и лондонская панорама революционного искусства "made in the post-USSR" выглядит так, как будто бы над ней поработал какой-то цензурный выставком. Ельцинские девяностые отмечены "звериными" акциями Олега Кулика, неутомимого агитатора за пародийную "Партию животных", "Исламским проектом" группы АЕС+Ф, полуиронически, полусерьезно предсказавшей исламофобию "бывшего Запада", и фотосериями "Коллективное красное" и "Донбасс-шоколад" Арсена Савадова, мастера сообщать цвету провокационные социально-политические смыслы (участие киевлянина Савадова придает "международность" проекту, сделанному преимущественно на российском материале). Однако соратники Кулика по радикальному московскому акционизму 1990-х почему-то отсутствуют. Где Анатолий Осмоловский, разворачивающий лозунг "Против всех" на Мавзолее? Где Александр Бренер, кричащий "Чечня! Чечня!" в Елоховском соборе и вызывающий на бой Ельцина, превращая Лобное место в боксерский ринг? Переходный от Ельцина к Путину рубеж веков породил веселое ерничество "новых юродивых" "Синих носов", высмеявших и наступление дикого постсоветского капитализма, и всемирный политический карнавал в форме "маски-шоу". А эпоха "развитого путинизма" отражается в достопамятных акциях Pussy Riot и Петра Павленского, оставивших заметный след в творчестве других политически активных художников вроде Виктории Ломаско и Алексея Йорша, в "Монстрациях" Артема Лоскутова и в "сибирско-сепаратистском" соц-арте Дамира Муратова и Василия Слонова. И опять нельзя не заметить, что рядом с Pussy Riot и Павленским явно не хватает группы "Война". Где же легендарная акция на Литейном мосту? Главными героями "художественного бунта" назначены Олег Кулик, Pussy Riot и Петр Павленский -- им отведено центральное место на выставке. Работы Анатолия Осмоловского, Александра Бренера, "Войны" и многих других, конечно, разбираются в превосходном каталоге, но в экспозиции им места не нашлось. Тут вряд ли стоит рассуждать о "минус-приеме", "фигурах умолчания" и прочих концептуальных тонкостях кураторского подхода -- очевидно, картина постсоветского политического искусства на выставке "Art Riot: Post-Soviet Actionism" неполна по другим причинам. Политическое искусство мы по-прежнему понимаем как искусство о политике, о какой-то внеположной ему, отдельно стоящей от него теме Автор выставки, Марат Гельман, на протяжении двух постсоветских десятилетий успешно совмещал профессии галериста-куратора и политтехнолога, так что интерес его к политизированному искусству, особенно в акционистских формах, был не только и не столько эстетико-теоретическим, сколько практическим, инструментальным, связанным как с вполне конкретными политическими кампаниями, так и с общими идеями художественного оформления (нео)либеральной платформы. Благодаря этой часто весьма талантливой и неизменно напористой культуртрегерской деятельности Гельмана современное искусство стало прочно ассоциироваться с определенной -- либеральной, западнической, модернизационной -- политической программой. Так, например, в только что прошедшем по "Первому каналу" сериале "Спящие", где в меру оппозиционная творческая интеллигенция разоблачается как "пятая колонна" и предатели родины, галереи и выставки современного искусства служат излюбленным местом встречи внутренних врагов России. Надо заметить, критик и куратор Екатерина Деготь, один из авторов изданного к лондонской выставке каталога, еще в 1999 году, когда гельмановский артистический круг активно обслуживал предвыборную кампанию "Союза правых сил", предупреждала, что художникам, занявшимся политическим дизайном, когда-нибудь придется разделить ответственность с политиками. Тем не менее постсоветские художники 1990-х, воспитанные всем советским опытом исполнения политического заказа, восторженно-добровольного в первое десятилетие революции и скорее принудительного в последующие, предупреждениям не вняли. Гельману же действительно удалось провести четкую границу в политическом поле между современным искусством и традиционной академической изобразительностью в духе Павла Рыженко и прочих "неогрековцев", каковая была отдана на откуп разного рода консервативным и националистическим силам. Характерно, что художник-евразиец Алексей Беляев-Гинтовт, формально принадлежащий современному искусству, но идейно близкий дугинцам, смотрится чужим среди своих по обе стороны линии огня. Впрочем, демонизировать фигуру Марата Гельмана, превращая его в единственного творца политически ангажированного искусства в постсоветской России, конечно, не стоит, тем более что у него нашлись последователи, скажем, Алексей Плуцер-Сарно, работавший с группой "Война". Да и управлять радикальным политическим искусством -- дело столь же безнадежное, что и управлять революциями: мировоззренческая трансформация членов "Войны", бывших борцами с полицейским режимом и ставших завзятыми сторонниками, тому подтверждение. Кто-то из политических художников, некогда успешно инструментализированных, восстает против своего куратора и не желает иметь с ним ничего общего; кто-то -- Артем Лоскутов или Петр Павленский -- возник сам по себе, выстрадал свои политические убеждения и плохо поддается манипуляциям; кто-то, как Владислав Мамышев-Монро, уморительно и безжалостно издевавшийся над иконами чекистского культа в годы возвращения этого культа, вообще не был опознан при жизни как протагонист политического искусства. Словом, в этом пейзаже после битвы показать "художественный бунт" единым фронтом не представляется возможным. Но само, так сказать, обстоятельство места -- то есть то, что такая выставка возможна лишь в Лондоне,-- очень красноречиво говорит об успехах художественного фронта в России. Но, пожалуй, не в этом заключается самое сильное разочарование от постсоветского политического искусства. Понимание, что отныне контекст, в котором выставляются даже самые аполитичные вещи, формирует их политическое содержание, все еще не пришло В сущности, главная тема выставки -- отношения искусства и политики как таковые. Вроде бы и экспозиция, и каталог предъявляют нам множество примеров политического искусства, сделанного по убеждениям или по заказу, не так важно. Но при этом наблюдателя отечественного художественного процесса не оставляет ощущение, что современное искусство в России в целом аполитично или же пребывает в каком-то шизофреническом состоянии, одновременно желая и боясь политики. И когда на наших глазах разыгрывается очередной судебный спектакль с мастером культуры в роли обвиняемого по какой-нибудь политической или экономической статье, прогрессивная общественность, понимая, что мастера взяли "за политику", тут же начинает отстаивать свободу творчества и независимость художника от власти и политики. Политическое искусство мы -- и через сто лет после "Фонтана" Марселя Дюшана -- понимаем как искусство о политике, о какой-то внеположной ему, отдельно стоящей от него теме -- "поэт и царь", "народ и революция". О романтической теме и романтическом жесте -- в диапазоне между "Прощай, немытая Россия...", "Клеветникам России" и "История государства Российского от Гостомысла до Тимашева". Понимание, что каждый жест искусства -- политический в силу его институциональной обусловленности, что обыкновенный писсуар превращается в "Фонтан" лишь в определенном контексте и что отныне контекст, в каком выставляются даже самые аполитичные вещи, формирует их политическое содержание, все еще не пришло. Невозможно припомнить такого российского художника, который бы последовательно критиковал в своем искусстве (а не в своем фейсбуке) РОСИЗО, ГЦСИ, МАММ, "Гараж", "Викторию" или крупные галереи как неолиберальные институты с государственным и/или частным олигархическим капиталом -- так же, допустим, как делал в 1970-х Ханс Хааке, задавший жару американским музеям, всего лишь изучив составы их попечительских советов. Разве что Петр Павленский работает в русле институциональной критики, против ее воли превращая государственную машину в своего постоянного заказчика и соавтора, но и он на лондонской выставке предстает этаким романтическим борцом с режимом. Кстати, о сериале "Спящие", галерейные сцены которого сняты в павильоне РОСИЗО на ВДНХ, обильно украшенном работами известных московских художников: кажется, ни один из них публично не протестовал против того, что его творчество использовали в таком неблаговидном контексте. «Art Riot: Post-Soviet Actionism». Лондон, Saatchi Gallery, до 31 декабря