5 проектов о роли репрезентационных механизмов

В Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре завершился проект Кирилла Савченкова Office of Sensitive Activities / Applications Group, который продолжает программу фонда V-A-C «Карт-бланш». Основанный на пошаговой трансформации экспозиции, он поднял вопрос о роли репрезентационных механизмов в художественных практиках и способах проблематизации самого процесса демонстрации искусства. «Артгид» вспоминает пять проектов, которые раскрыли эту тему с разных сторон.

Кирилл Савченков

Office of Sensitive Activities / Applications Group

ММСИ на Гоголевском бульваре, 2017

Преодоление тотальности репрезентативных моделей не было основной задачей Кирилла Савченкова — скорее его интересовали взаимоотношения зрителя с объектами и знанием об этих объектах. Тем не менее его учебный центр по проблемам выживания в эпоху войн и кризисов стал наглядным примером того, как смена экспозиции стала основным двигателем сюжета художественного высказывания. В первом варианте экспозиции библиотека соединилась с условным залом для фитнеса, стихи — с цитатами из сериалов, реальные экспонаты, заимствованные у Дарвиновского музея, — со свидетельствами существования мифологических зверей. Так же вольно художник обращался и с устными формами репрезентации, проводя по выставке экскурсии, устраивая семинары и коллоквиумы. Так, Савченков изучает, как функционирует наше знание о себе и о мире и какие формы оно принимает в том или ином контексте. В процессе экспозиция трансформировалась вместе с формами разговора о ней: объекты демонтировались и исчезали, физические практики сменяли ридинг-группы и медитации. К последнему этапу экспозиция и вовсе растворилась. Современность в ее нестабильном и ускользающем воплощении, таким образом, и оказалась тем кризисом, который все мы так или иначе преодолеваем.

© Artguide

Юрий Альберт. В моей работе наступил кризис... 1983. Холст, смешанная техника. Коллекция автора, Москва

Юрий Альберт и Екатерина Деготь

«Что этим хотел сказать художник?»

ММСИ на Гоголевском бульваре, 2013–2014

Пародией на большую форму стала ретроспектива-обманка Юрия Альберта «Что этим хотел сказать художник?», которая так же, как проект Савченкова, проблематизировала тему подвижности жанровых границ. Однако если меняющаяся экспозиция Савченкова функционировала как лабораторный эксперимент, то Альберт совместно с художественным критиком и куратором Екатериной Деготь выстроил свою выставку на чистой воды парадоксе. В день открытия в музее не оказалось ни одной реальной работы художника — только тексты о произведениях Альберта, среди которых были как внятные искусствоведческие высказывания Ирины Кулик, Александры Новоженовой и Екатерины Деготь, так и некомплиментарные комментарии вроде: «Про данное произведение я хочу сказать то, что не хочу иметь с ним ничего общего» (Анатолий Осмоловский). В течение нескольких месяцев работы выставки произведения появлялись и подменяли собой комментирующие их тексты, подрывая установившуюся схему «произведение — интерпретация». Так, с одной стороны, в основе псевдоретроспективы оказалась идея неуловимости, невозможности подвести художественные практики Альберта к какой-то понятной, линейно выстроенной материальной форме. А с другой — тоталитарное управление зрительским опытом, ведь человек, купивший билет на выставку, был вынужден приходить на нее хотя бы раз в неделю, чтобы следить за изменениями.

Таня Бругера

IP Détournement

Центр Помпиду, 2010

К извечной проблеме существования произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости обратилась художница Таня Бругера. Игра с репрезентационными моделями позволила ей взглянуть на видео как на продукт художественного производства, который в одно и то же время может выставляться в музее, закрепляя за собой статус произведения искусства, и продаваться на пиратских развалах. Во время первого этапа работы над проектом Бругера изучала архивы Центра Помпиду и отбирала произведения для выставки. По мысли художницы, зритель так же, как и приглашенные музеем художники, вторгался в не предназначенное для него пространство архива подобно варвару: видеоработы, отобранные Бругерой, демонстрировались на экранах, которые были кое-как размещены на полках из IKEA, спрятаны в картонные коробки и замотаны в целлофан. Уже на этом этапе проект выглядел как ответ на кризис репрезентации в рамках крупных институций. Далее художница написала авторам выставленных произведений письма, в которых просила разрешить ей создать «пиратские» копии работ, чтобы продавать их на улицах вокруг Центра Помпиду за 1 евро. Ответы были распечатаны и вывешены в тех же залах музея, где ранее демонстрировались видео. Опыт коммуникации, несводимый ни к одному материальному носителю, таким образом, оказался в центре проекта, вытеснив произведения, которые уже успели обрести институциональный статус. Интересно, что зрительское восприятие как составляющая любого художественного проекта здесь было практически исключено. Основным же объектом исследования стал обезличенный процесс производства, хранения и распространения информации в музейном контексте.

© cultobzor.ru

Экспозиция Владимира Дубосарского «Хроники 13» в Московском музее современного искусства в Ермолаевском переулке. 2013. Источник: cultobzor.ru

Владимир Дубосарский

«Хроники 13»

ММСИ в Ермолаевском переулке, 2013

В 2013 году Владимир Дубосарский в течение четырнадцати дней писал свои картины в присутствии посетителей ММСИ, имитируя формат реалити-шоу, основанного примерно на тех же завлекательных практиках, что и у живописцев с Арбата, и обнажении сакрального творческого процесса. Всего из-под кисти Дубосарского вышло тридцать работ, которые затем были выставлены вместе с документацией перформанса. Идеи для картин подбрасывали как зрители, так и приходящие наблюдать за процессом друзья художника. Конечно, проект Владимира Дубосарского сложно назвать воплощением антирепрезентационной стратегии. Тем не менее процессуальность нередко становится одним из самых распространенных способов обойти стороной конвенциональные форматы демонстрации искусства. Особенно ярко это проявляется в практиках художников, которые связывают себя с «эстетикой взаимодействия» и делают коммуникацию со зрителем основой художественных проектов. Как правило, искусство в таком контексте оказывается побочным продуктом, полученным в результате производства отношений и ситуаций. В случае с Дубосарским, правда, такой вывод сделать нельзя в силу особого статуса его произведений — все-таки их созданные совместно с Александром Виноградовым картины стали символом агрессивной капитализации современного искусства в России начала нулевых.

Анатолий Осмоловский, Александр Кутовой (при участии Ирины Петраковой, Виталия Барабанова и Александра Плюснина). Смерть модернизма в России. 2015. Проект в рамках 6-й Московской биеннале современного искусства. Фото: Институт «База»

Анатолий Осмоловский и Александр Кутовой (при участии Ирины Петраковой, Виталия Барабанова и Александра Плюснина)

«Смерть модернизма в России»

6-я Московская биеннале современного искусства, ВДНХ, 2015

Проект Анатолия Осмоловского и Александра Кутового был создан для 6-й Московской биеннале современного искусства, которая сама по себе явилась отказом (хоть и спровоцированным финансовыми причинами) от диктата репрезентации в пользу диалога, процесса и незавершенности. В первые две недели работы биеннале художники лепили из глины пятиметровое тело мертвого Маяковского, копируя изображение с посмертной фотографии поэта, а к завершению выставки-документации скульптура распалась на части. Выставив напоказ процесс умирания произведения (а на символическом уровне — конца модернизма, воплощением которого стал Маяковский, в 1930-е), авторы свели артефактное начало работы к эффектному зрелищу. Распад противостоял здесь всей системе искусства, основанной на постоянном документировании и консервировании произведений.