Циркуль в глаз

Выставка Эль Лисицкого (именно Эль, поскольку это псевдоним, который взял Лазарь Лисицкий как сокращение имени Элиэзер) организована по инициативе Еврейского музея и центра толерантности, а проходит и на его площадке, и в Новой Третьяковке. В экспозиции 400 предметов. Их собирали не только в России, но и во Франции, Голландии, Израиле, Азербайджане и Греции — и в Третьяковскую галерею привезли несколько живописных проунов, это самое известное изобретение Лисицкого — «проект утверждения нового». В российских собраниях таких картин нет. Нет, поскольку когда в 1921-м Лисицкий по поручению Наркомпроса отправился в Германию налаживать культурные связи, работы увез с собой. То, что создал там, тоже осталось в Европе. Картины с проунами разошлись по разным коллекциям. Эти самые проуны «художник-изобретатель», как Лисицкий сам себя назовет, создал к тому времени практически только что, в 1919-м выполнив первые работы и переведя супрематизм в объем (хотя и на плоскости), а в 1920-м придумав им такое «фирменное» название. Ретроспектива, которую курирует Татьяна Горячева — не только панорама находок и история развития архитектора и дизайнера, художника-универсала и сегодня всемирно известного авангардиста, но и история о художнике и власти (сюжет, который в год 100-летия революции странно было бы не обозначить). Лазарь Лисицкий родился в поселке при станции Починок Смоленской губернии, в детстве часто бывал в Витебске, где занимался в мастерской Иегуды Пэна (у него учились многие, в том числе Марк Шагал и Илья Чашник). Вероятно, уже тогда Лисицкий познакомился с Шагалом. Окончив в 1909-м реальное училище в Смоленске, Лисицкий не был принят в Высшее худучилище при Императорской академии художеств в Петербурге (это могло объясняться «процентной нормой» — количественным ограничением на прием в заведение евреев), зато поступил на архитектурный факультет Политехнического института в Дармштадте. Потом в Москве получил диплом инженера-архитектора в эвакуированном сюда Рижском политехническом институте — это давало право работать на территории Российской империи. В 1916-м Лисицкий сотрудничал с архитектором Романом Клейном, участвовал в проектировании интерьеров Музея изящных искусств (нынешнего Пушкинского). Выставлялся с мирискусниками и с бубнововалетцами, участвовал в деятельности киевского отделения Культур-Лиги, входил в объединение De Stijl («Стиль», та самая группа, с которой был связан Пит Мондриан и другой вариант беспредметности, названный этим голландским художником «неопластицизмом»). Первым опытом Лисицкого в книжном дизайне в 1910-х стала обложка поэтического сборника Константина Большакова «Солнце на излете», а когда после создания проунов он продолжил экспериментировать с возможностями супрематизма в пространстве, то, в частности, предложил переиграть знаменитую оперу «Победа над солнцем» (первая постановка оперы на либретто Алексея Крученых с музыкой Михаила Матюшина, декорациями и костюмами Малевича была осуществлена в 1913-м). И в начале 1920-х придумал «фигурины», огромные марионетки, отдалено напоминающие тела, но состоящие из геометрических плоскостей — приводить их в движение должна была электромеханическая установка. Однако задумка не осуществилась. В 1920-1930-х Эль Лисицкий создал несколько архитектурных проектов для Москвы, один из них — «горизонтальные небоскребы». Но построена была только типография «Огонька». Разрабатывал дизайн павильонов на международных выставках (в том числе для выставки печати «Пресса» в Кельне в 1928-м). В 1936-м возглавил группу, оформлявшую интерьер павильона СССР на Всемирной выставке в Париже 1937-го. Годом позже Лисицкого сделали ведущим художником Главного павильона на ВСХВ. Тогда же его работы участвовали в Международной выставке конструктивистского искусства в Базеле. Это с одной стороны. С другой, в том же 1937-м его произведения были на выставке «Дегенеративное искусство», где нацисты обличали неугодные им художественные направления. Несмотря на довольно рано выявившуюся тяжелую болезнь, Лисицкий фантастически много работал. Среди его последних произведений — антифашистские плакаты, последняя работа — плакат «Все для фронта! Все для победы! Давайте побольше танков». Татьяна Горячева пишет в каталоге, что в 1944-м по указу Сталина о лицах немецкого происхождения вдову Лисицкого Софи Кюпперс с сыном сослали в Новосибирск. Графические проуны и фигурины есть на обеих площадках теперешней ретроспективы. И там и там экспонируют и его знаменитый автопортрет «Конструктор». Фотомонтаж показывает, как сквозь лицо художника проступает рука с чертящим окружность циркулем. Татьяна Горячева рассказывает, что, по словам Николая Харджиева, идея композиции была подсказана процитированным в «Жизнеописаниях...» Джорджо Вазари высказыванием Микеланджело: «Циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит». Замысел и рисунок — в голове, и в «Конструкторе» Лисицкого это проявлено. Он воплощал это каким-то невероятным образом, то есть глядя на проуны — по словам Лисицкого, «пересадочную станцию из живописи в архитектуру», — разбираясь, какой объем (на плоскости листа или холста!) как расположен, а иногда даже куда он движется, — понимаешь, что в этой самой голове с автопортрета было удивительное пространственное, композиционное мышление. Многие новаторы начинали традиционно, а все же контраст, когда вживую и рядом видишь работы, всегда производит впечатление. Самые ранние вещи Лисицкого показывают в Еврейском музее (зато только в Третьяковке можно увидеть живописные проуны) — рисунки с христианскими памятниками Равенны, Пизы, Витебска, вид Смоленска, копии с росписей синагог, этюд тушью со старым ветвистым деревом — ну, этот выглядит вообще почти как у старых мастеров... В 1917-м он иллюстрирует «Пражскую легенду» Мойше Бродерзона (в музее ее показывают и в виде книги, и в виде свитка), а в 1922 году, когда уже появились проуны, еврейская секция Наркомпроса выпускает в Берлине на идише «Сказку о любопытном слоненке» Киплинга и «Украинские народные сказки» — все с иллюстрациями Лисицкого. 1922-й — тот же год, когда Лисицкий придумал свою сказку «Супрематический сказ про два квадрата в шести постройках» (сейчас его демонстрируют бок о бок с хрестоматийным плакатом 1920-го «Клином красным бей белых»). То есть поиски, стилистика — в том числе и в один период — были очень разными, общим — композиционное чутье, умение выстроить книжную страницу, сочетание картинки и текста небанальным, лаконичным, но точно выверенным образом. В проуновскую беспредметность Лисицкий шагнул в Витебске. Он приехал по приглашению Марка Шагала, а потом сам пригласил туда Малевича. В конфликте Малевича с Шагалом Лисицкий поддержал супрематиста, в рамках задачи придания супрематизму объема придумал проуны (названные так, в частности, чтобы разграничить их с искусством Малевича), вошел в созданную Малевичем группу УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Супрематизм Казимир Северинович вполне в духе авангардной утопии мыслил способом мироустройства, и теперь в музеях выставляют совершенно замечательные даже на слух вещи — то приписываемый Лисицкому рисунок к статье «Коммунизм труда и супрематизм творчества» (в Третьяковке), то «Обложку отчетного очерка комитета по борьбе с безработицей», где в супрематические плоскости вклинивается проун (в Еврейском музее). Что касается стремления к объему, сам Малевич в 1920-х идею разовьет в архитектоны (и задумку подхватят его соратники Николай Суетин и Илья Чашник), уже буквально и осязаемо объемные модели из гипса и дерева. Конечно, как архитектора Лисицкого влекла большая форма. «Я теперь забеременел архитектурой», — писал он Софи Кюперс в 1925 году. Лисицкий придумал для разраставшейся Москвы «горизонтальные небоскребы», стадион на Ленинских горах, яхт-клуб при нем... «Горизонтальный небоскреб» на площади у Никитских ворот — здание, которое должно было развиваться, как ясно из названия, горизонтально, но стоять на гигантских вертикальных опорах (чтобы сэкономить площадь и не создавать проблем транспорту). Его еще называют «домом-утюгом» (так бы здание выглядело сверху), но и этот проект не был реализован. «Лисицкий был последователем парящей архитектуры», — пишет в каталоге Кай-Уве Хемкен. И тут вспомнятся и архитектурные фантазии Якова Чернихова (чья выставка сейчас проходит в Музее архитектуры), и даже летающие города Георгия Крутикова, с которым, кстати, Лисицкий в 1925-1926 годах сделал чертеж первого пассажирского дирижабля. Работу с пространством Лисицкий реализовывал в оформлении павильонов для международных выставок. Как книжный и журнальный дизайнер он тоже играл с планами, ракурсами, экспериментируя с наработками авангарда и мирового модернизма — с фотомонтажом и с фотоколлажем. Глядя на его снимок «Солдат на фоне Шуховской башни», вспомнишь энергичные родченковские ракурсы. Рассматривая фотограмму «Человек с гаечным ключом», пожалуй, подумаешь про экзерсисы, которые делал Ман Рэй. Лисицкий в фотографии экспериментировал даже с беспредметными композициями. Но было и совсем другое. Он прославлял советский строй в фотомонтажах для журнала «СССР на стройке», для этого же издания в 1937-м сделал вкладку «Конституция СССР» с портретом Сталина. А фотоколлаж использовал для макета отдельного плаката с Лениным. В 1941-м он работал над проектом павильона СССР для Международной выставки торговли в Белграде (не состоявшейся из-за войны). Так вот, в Третьяковке выставляют, в частности, эскизы решеток — там то золотые колосья оплетают золотую же пятиконечную звезду, то на растительных побегах висят гроздья винограда и шестеренки, а звезда все это увенчивает... Теперешняя ретроспектива — первая масштабная в России. После смерти Лисицкого в СССР долго не показывали. Куратор пишет, что в 1960-м камерную выставку его полиграфических работ устроил в Музее Маяковского Николай Харджиев. Через семь лет Лисицкого показали в Новосибирске, но об этом мероприятии почти ничего неизвестно. В 1990 году к 100-летию художника Третьяковка выставляла его графику из своих фондов. Несколько лет назад в Музее ван Аббе в Эйндховене, в Эрмитаже, в Мультимедиа Арт Музее и в Музее современного искусства в Граце представили проект «Утопия или реальность? Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы». Нынешний показ — конечно, про Лисицкого, но вместе с тем и шире. Про эволюцию и судьбу художника, про художника и власть и про пути авангарда.