Любовь вредна, или первая русская опера

Это не первый проект "Солистов Екатерины Великой". Но "Цефал" вообще, и тем более на сцене Большого театра - особый случай. Конечно, в последние годы интерес к старине в России довольно велик. И качественные гастроли регулярны, и концертов разного рода проводится немало. Да и оперы 17-18 веков периодически можно услышать, их поют (правда, большей частью в концертном исполнении) и ставят, в том числе и в Большом театре (правда, с преобладанием иностранных певцов - носителей стиля). Но тут иное. Пригласить европейского певца или музыканта – всего лишь вопрос денег. Куда труднее произвести качественный продукт самим. Ценность петербургской постановки в том, что это, во-первых, образец оперного рококо своими силами (кстати, в условиях хронического безденежья). Во-вторых, спектаклю предшествовала серьезная и долгая исследовательская работа. И, в-третьих, это не просто старинная опера, одна из многих. Это первая опера на русском языке, либретто которой написал Александр Сумароков. Уже по этой причине "Цефала" следовало вернуть из небытия. Тем более что на произношение слов и фонетику того времени в петербургской постановке обращено пристальное внимание. И как не обратить, если один из персонажей поет, к примеру, такое, дивное: "Кормщик весел в корабле, Своему конец зря бегу, приближаяся ко брегу И касаяся земле. Тот преплыв шумящи воды, Не страшится уж погоды: И любовник весел так, Покорив любезной зрак". Фото: ©Александр Туров "Цефал и Прокрис" - рассказ о том, как капризный эгоизм и злая судьба разрушают гармонию. Это опера об опасности чувств и о хрупкости счастья в потерянном рае. История несчастных влюбленных, дошедшая из античности, подверглась у либреттиста изменениям по лекалам восемнадцатого века, но архетип полностью сохранен. По мнению Андрея Решетина (он душа проекта, худрук оркестра и скрипач), Сумароков "мастер психологической логики", у которого велика "искушенность сердца". К этому справедливому замечанию можно добавить, что в операх барокко и рококо любая риторика, что словесная, что музыкальная, подчинена строгим музыкальным и визуальным правилам, но это не отменяет искренности. Злокозненная богиня Аврора отнимает красавца Цефала у его невесты Прокрис, и не желает отдавать, вдобавок с помощью подручных, вызывает у Прокрис ревность там, где ее в помине не было, а потом девица и вовсе гибнет, по несчастной случайности, от руки возлюбленного. В восемнадцатом веке над этой историей лили слезы. Современная публика может и должна воспринять трагические превратности любви как нечто актуальное, точнее вечное, несмотря на все куртуазности. Главное в "Цефале" - взаимное несовпадение в привязанностях. Знакомое всем смятение чувств. И переживание прихотливой изменчивости жизни. Разве это не актуально? Музыка придворного капельмейстера российского императорского двора, итальянца Франческо Арайя, c ее витиевато-жеманной страстностью, с затянутыми в корсет аффектами и душевной сердечностью, подразумеваемой за общими формулами стиля, была забыта на века. Но ее спасло любовное внимание постановочной команды. Это, кроме Решетина, Данила Ведерников (специалист по барочному жесту и режиссер), Клаус Абромайт (хореограф балетных интерлюдий, которыми завершается каждое действие) и скрипач Андрей Пенюгин (дописавший недостающие речитативы к записи партий, найденной в библиотеке Петербургской консерватории). Ведь полный комплект нот, хранящихся в Мариинском театре, им был недоступен. Ансамбль "Солисты Екатерины Великой" сыграл музыку с надлежащим камерным изяществом и с погружением в приемы эпохи. Фото: ©Александр Туров Балетные заключения всех трех актов поставлены на добавленную к партитуре "Цефала" музыку, взятую из другого произведения Арайи, и на фрагменты сочинений Доменико Далолио. Танцы по поводу жреческой жертвы Юпитеру, радостей нимф с сатирами и смерти Орфея прямого отношения к действию не имеют (обычная практика оперного театра того времени). Но нужную атмосферу они отменно поддерживают. Участники четко и не без грации проделывают разного рода вращения в туфлях, украшенных бантами, а также кабриоли и батманчики с рон-де–жамбами, давая возможность временно переключить внимание с грозного оперного вмешательства богов в жизнь простых смертных на балетный уют. Конечно, нынешний спектакль не копия прежнего. На премьере при дворе Елизаветы Петровны оперу исполняли подростки. Теперь ее поют певицы-сопрано. В большом спектакле были пышные декорации итальянца Валериани, с рощами и храмами, но их эскизы не сохранились, да и стоимость воссоздания была бы неподъемной. В спектакле на сцене Большого театра вместо рощ хорошо работает игра света, в диапазоне от золота солнечных лучей до багрянца адского пламени. Красивые костюмы Ларисы Погорецкой, выполненные из натуральных тканей и удачно воспроизводящие стиль ("вот так могло быть"), не претендуют на точнейшее воспроизведение прежних одежд: в данном случае это невозможно. Нет большого хора и театральной машинерии, с ее полетами и прочими чудесами, нежно любимыми той эпохой. Все это – удел больших и богатых театров. Авторы нынешнего спектакля не гнались за невозможным, сосредоточившись на музыкальной, вокальной и пластической стороне. Тем более что у них была реальная историческая альтернатива: "Солисты Екатерины Великой" ориентировались на камерную версию "Цефала", сыгранную в Картинном доме Ораниенбаума. И в этой реконструкции всё получилось как надо. Солистки "вкусно" выпевают гласные и с тщанием декламируют, артикулируя особые сумароковские ударения и непринужденно себя чувствуя в условных изысках барочных жестов, с их особой картинной естественностью. Жесты эти, как и положения рук, кропотливо воссозданные по старинным трактатам, вводят зрителей в состояние театральной медитации, даже если наблюдатель не угадывает конкретный смысл того или иного движения. Постановщикам удалось главное - сделать формальное неформальным, чтобы еще больше подчеркнуть условные правила игры и одновременно выйти на правдоподобие глубокого чувства. Жест и старинная фонетика, вся эта аура изящной грации, с ароматом чувствительного "декоративного" переживания, сами по себе режиссируют оперу. Правда, это не спасло четырехчасовой спектакль от ухода некоторых зрителей: ритуальные длинноты речитативов и репризы долгих арий вкупе с подробностями аффектов показались им утомительными. Видимо, сработало неумение тщательно вглядываться и вслушиваться: по выражению Андрея Решетина, "внутренний объем" оперы, созданной в эпоху, когда люди не спешили, "раздражителен для современного клипового сознания". Фото: ©Александр Туров Елизавета Свешникова (Цефал), по качеству пения и красоте голоса, безусловно, вокальный лидер постановки. Можно было заслушаться ее арией, где вокал сочетается с "пением птиц" (то есть с поперечной флейтой музыкантов). Вместе с нежной Юлией Хотай (Прокрис) Свешникова держит весь третий акт - в сущности, огромный дуэт, где история неуклонно сползает из драмы ревности в трагедию потери. А до этого на сцене (во втором, самом динамичном, акте) царит богиня зари Аврора (Варвара Турова), искусно владеющая мастерством театральной детали. Ее броский плюмаж и красное платье - эффектный знак настойчивости и разрушения, которое несет безжалостная фурия с небес, злоупотребляющая божественной силой. Но бурная, даже по меркам рококо, страсть богини к смертному и его отказ, и безответная мольба о пощаде, да и вообще всё подчинены воле "свирепого Рока", насылающего на людей ревность и безжалостность, одиночество и свирепость, покорность и сопротивление. И никакие козни волшебника Тестора (Жанна Афанасьева) и критского царя Миноса (Юлия Корпачева) не отменят этого. В финале Прокрис, поникнув, умирает на руках безутешного Цефала. Резонерствующий хор подводит печальный итог. Ассоциации с музеем старинного фарфора, возникающие с самого начала, рассыпаются под натиском сценической грусти. И мысль о том, что выразительности этого камерного спектакля, возможно, больше подошла бы менее обширная сцена, чем в Большом театре, уступает место благодарности за возможность увидеть результат самоотверженной работы "Солистов Екатерины Великой".