Ещё

Текущее состояние художественной критики. Часть 3 

Фото: АртГид
Хэл Фостер: Стремление концептуализма сделать искусство максимально прозрачным обернулось разочарованием: искусство стало еще более трудным для понимания — по крайней мере для зрителей за пределами этой среды, определенного узкого круга. То же случилось с моделью совместной работы. Она кажется открытой, но в большинстве случаев это привело лишь к герметичности, замыканию практики, что снова оттолкнуло публику. Эта позиция — нечто вроде адвоката дьявола. Она так и не привела к хваленому рождению читателя или зрителя. Такие люди отсеивались, скатывались к общепринятой точке зрения, которая обычно характеризуется антихудожественностью, антикритичностью, антиинтеллектуальностью…
Роберт Сторр: Я не уверен, что вполне вас понял: кто эти отсеявшиеся зрители?
Хэл Фостер: Вы знаете, кто это, Роберт…
Роберт Сторр: Я, честно сказать, не понимаю. Это какой-то инсайдерский разговор «для своих», вы говорите: «Вы знаете, кто они». Нет, я не знаю. Давайте, скажите мне.
Хэл Фостер: А это, знаете ли, Роберт, почти три четверти ваших посетителей, посетителей MoMA. С общепринятой точки зрения — и это популярный взгляд — современное искусство сводится к очковтирательству, провокации или к тому и другому разом. Вам не рассказывали, что базовая культура в этой стране — антихудожественная?
Роберт Сторр: Извините, но я не согласен.
Хэл Фостер: Ладно, в этом вопросе мы принципиально расходимся во мнениях.
Роберт Сторр: Я не согласен с этим, и это позиция человека, который работает с публикой намного больше, чем вы. Я знаю, что аудитория неоднозначно относится к музею, к искусству, которое мы обсуждаем, и т.д., но зачастую она неожиданно для себя самой может обнаружить свою связь с тем, что видит. А вот что люди могут (или не могут) сделать с этой связью, во многом определяется типом и качеством дискурса вокруг. Это одна из причин, по которой я считаю, что писать для широкой аудитории — писать серьезно, но в то же время понимать, к кому вы обращаетесь, — очень важно. В противном случае вы действительно капитулируете перед людьми с антиинтеллектуальной и антихудожественной позицией.
Джеймс Майер: Здесь я должен присоединиться к точке зрения Хэла — как действующий художественный критик, который пишет для нескольких еще оставшихся глянцевых художественных журналов. И там я постоянно сталкиваюсь с просьбами писать списки «Десяти лучших…» и критические статьи упрощенного формата — «эффектные заявления» в стиле, который Роберт называет «литературным». Чувствуешь определенное давление, почти требование подражать модели Хики, которую я более точно охарактеризовал бы как беллетристическую. Это, конечно, очень старая модель (вспомните Art News 1950-х годов, тексты Джеймса Шайлера и Фрэнка О’Хары, против которых протестовали Дональд Джадд и Роберт Моррис). Но слово «литературный» описывает здесь критику, которая, претендуя на художественность, ценится за эмоциональность и увлекательность, а заодно и за способность продавать журнал. Это «литературная» модель не в бартовском смысле, не в смысле подрывного типа письма. Напротив, эта беллетристическая модель — которую можно встретить в нынешнем Artforum или в ориентированном на коллекционеров журнале Parkett — может быть описана как антилитературная по своим целям. Беллетристическое письмо этого типа, зачастую повествующее о «чувствах» автора или о его личности, по большей части избегает последовательного осмысления искусства. Считается, что этот стиль должен привлекать читателей, что он держит журнал на плаву. И вроде бы все прекрасно, но какой ценой?
Джордж Бейкер: Вы, возможно, только что определили то, чем критика не является. Описанная вами ситуация не относится к критике. И такие «писатели» — не художественные критики, поскольку критика в некотором роде должна разрушать, чтобы она вообще работала как критика.
Роберт Сторр: С другой стороны, среди лучших примеров критики прошлого были рецензии или же «написанные на случай», даже «беллетристические», тексты людей других специальностей, не профессиональных критиков. И это не только «Салоны» Бодлера или даже колонки Гринберга для Partisan Review и The Nation. Традиция писать критические статьи существовала и среди авангардных художников — например, Дональд Джадд писал для Arts Magazine, Роберт Моррис — для Artforum; была и традиция поэтической или даже беллетристической критики вышеупомянутого типа, и некоторые из этих статей были очень, очень хороши. В конце концов, разве Ролан Барт не писал статьи из «Мифологий» для ежемесячного культурологического журнала и разве он не адаптировал свой стиль в соответствии с аудиторией?
Дональд Джадд. Без названия. 1973. Латунь, оргстекло, 6 блоков с 8-дюймовыми промежутками. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк. © Judd Foundation. Licensed by VAGA, New York, NY Розалинд Краусс: Я бы хотела вернуться к определению критики, которое дал Дэвид, к его личному определению критики как суждения о качестве…
Дэвид Джослит: Или просто суждения.
Розалинд Краусс: Хорошо, суждения. Для меня как автора критика всегда подразумевала, скорее, историческое восприятие перемен в устремлениях значительной части художников. Например, в определенный момент группа авторов решила, что есть нечто под названием постмодернизм, чему стоит уделить больше внимания, а затем постмодернизм зажил своей жизнью, и в свете этого все прочие формы создания искусства стали восприниматься как устаревшие. Пристальное всматривание в будущее и поиск новых явлений составляет часть того, что всегда ассоциировалось для меня с работой критика.
Дэвид Джослит: Интересно, что вы говорите о «поиске новых явлений», ведь ваша работа помогла определить постмодернизм, а не просто описывала уже существующий феномен.
Розалинд Краусс: Это правда, хороший критик не только описывает, но и создает.
Дэвид Джослит: Да, и на самом деле вы могли бы сказать, что критика судит о границах поля. Она очерчивает это поле. Хочу также заметить, что я не согласен с Джеймсом. Я пишу для тех же журналов, что и он, и я осознаю их ограниченность. Но я считаю, что всегда можно выбрать, как использовать это пространство. Можно его засквотировать.
Роберт Сторр: Отличная идея!
Хелен Молсуорт: Определение критики, данное Розалинд, напомнило мне об одной вещи, которую мы обсуждали, когда запускали журнал Documents. Мы понимали, что всматривание в горизонт будущего кодифицирует и консолидирует группу — и на самом деле опасались этого и всерьез пытались избежать.
Роберт Сторр: Почему?
Хелен Молсуорт: Потому что мы видели в такой кодификации влиятельную форму легитимации, связанной с производством коллективной сущности, легко обращаемой в товар и предназначенной для рынка. Кроме того, мы пытались понять, можно ли грамотно писать об искусстве, которое ты не поддерживаешь.
Джордж Бейкер: Это извращение. Именно это я назвал мазохизмом критика: отвергать те функции, которые следовало бы сохранить.
Хелен Молсуорт: Называйте это извращением, но тогда мы подробнейшим образом обсудили этот вопрос. Как и сейчас, мы пытались разобраться в назначении критики. Нас интересовало, способна ли критика замечать двусмысленности и неопределенности в поле, которое, как нам представлялось, основывалось на логике исключения и утверждения. В некотором смысле я до сих пор интересуюсь этой темой, поэтому хотела бы вернуться к высказываниям Дэвида о суждении. В начале 1990-х годов я скептически относилась к суждению, поскольку «качество» стало очень проблематичным понятием, и умолчание о том, что кому-то нравится или не нравится, было реальным и значимым альтернативным подходом.
Дэвид Джослит: Я полагаю, что только письмо утверждает что-либо. Поэтому мне кажется, что надо ясно понимать, какие ценности мы привносим в конкретный контекст.
Хэл Фостер: Я хотел бы вернуться к модели, которую предложила несколько минут назад Розалинд, чтобы указать на разницу. Возьмем, например, Лео Штейнберга и его отношение к Роберту Раушенбергу и Джасперу Джонсу или Розалинд и ее отношение к минимализму и постминимализму. Это были сдвиги, затрагивающие кровные интересы всех сторон: вы могли быть за или против или относиться к вопросу неоднозначно, но необходимо было как-то реагировать на эти сдвиги. Сейчас все не так. Сейчас нет единодушия относительно того, какие изменения считать важными, если вообще хоть какие-то еще важны. Взять хотя бы художников, которых мы упомянули в нашей беседе… Не думаю, что мы так же единодушны в оценке значения Кристиана Филиппа Мюллера, как в оценке Герхарда Рихтера.
Джордж Бейкер: И слава богу.
Хэл Фостер: Может быть — а может, и нет.
Джордж Бейкер: Я не очень понимаю, что вы вкладываете в понятие «единодушия», Хэл. Отсутствие единодушия — это одна из причин, по которым критика все еще нужна. Если единодушия сегодня становится меньше, то это как раз может означать, что она нужна еще больше. Не вижу смысла притворяться, будто единодушие когда-то было возможно, а сейчас нет, отчего определенная модель критики перестала работать. Куча людей из мира искусства в свое время не приняли тот факт, что Розалинд поддержала минимализм, и, как правило, это были люди, принадлежавшие к другим поколениям. Этот спор поколений сохраняется, поскольку на самом деле у нас нет единодушия по поводу Рихтера. И я думаю, это хорошо.
Герхард Рихтер. Абстрактная картина. 1992. Фрагмент. Холст, масло. Частное собрание
Хэл Фостер: Сегодня просто невозможно, чтобы критик описал такой сдвиг в искусстве, который получил бы отклик от многих людей. Слишком много событий, от которых круги расходятся во все стороны, да и мы все находимся в разных потоках.
Джон Миллер: Понятие значительного и цельного художественного сдвига заменилось обращением к молодежной культуре, особенно в глянцевых журналах, где, по-видимому, возникла двойная фокусировка: старшие художники воспринимаются в качестве квазимастеров; если же художник молод, его творчество обязано иметь отношение к диджей-культуре или чему-то подобному. Но таким образом стиль кодифицируется еще определеннее. Вначале, пока художника не начинают рассматривать как мастера, обращение к молодежной культуре для него почти обязательно. Андреа анализировала эту проблему в отношении стиля коллекционирования Чарльза Саатчи в своей статье «Хроники „Сенсации“» [1].
Хелен Молсуорт: Выскажу немного уводящее нас от темы замечание, которое, однако, связано с вопросами о единодушии и о роли критика. Меня удивляет, что наша беседа не касается того, как возникновение новых альтернативных площадок, музеев современного искусства и «проектных комнат» изменило роль куратора. Современный куратор — это тот, кто ищет «новые таланты», а не тот, кто ждет, когда к нему откуда-то придет информация. Не удивлюсь, если часть тревог, высказанных от лица критиков — и я говорю сейчас как критик, а не как куратор, — вызвана именно тем, что голос критика больше не звучит в пространстве музея так, как раньше. Он больше не звучит в голове куратора, авторитетно заявляя: «Послушайте, я тут поискал и нашел, что действительно следует поместить в музей». Сегодня музеи, по-видимому, стараются признать все больше произведений искусства, никогда еще они не делали этого с такой скоростью. Это создает кризис суждения в вопросах формирования канона как в критике, так и в истории искусства. Не хочу показаться грубой, но сегодня кого только не встретишь в «проектных комнатах» или на больших групповых музейных выставках! Мы все бывали на этих гигантских международных биеннале, где художников столько, что всех и не запомнишь… где тут найти место для критического суждения? И если задуматься о том, что только что отметил Джон, то, возможно, отчасти мы получили то, чего хотели. Как ни парадоксально, значительная часть этих изменений была ответом на требование художников и критиков открыть музей. Я имею в виду прежде всего группу Art Workers’ Coalition. Я полагаю, что продуктивные вызовы устаревшим музеологическим идеям о критериях и суждениях должны были неизбежно повлечь за собой исчезновение единодушия.
Джон Миллер: Обратная сторона этого вопроса заключается в том, кого не может быть на биеннале, поскольку биеннале стала высшим уровнем легитимации. Биеннале не так сильно отличаются друг от друга, как музеи, и существует нечто вроде международного сообщества художников, раз за разом принимающих участие в биеннале вне зависимости от того, где эта биеннале проходит.
Роберт Сторр: По поводу этого аспекта биеннале многие критики уже высказывали претензии. Взять хотя бы Питера Шелдала, который пишет колонку в The New Yorker о том, что он сам называет «фестивальностью». Сегодня он совсем не радикал, и по своей чувствительности и стилю близок, скорее, Дейву Хики. Тем не менее в этом контексте он проделал тщательную работу по развенчанию феномена биеннале, причем сделал это без какого-либо специального теоретического конструкта — его критика импрессионистична и категорична, но он высказывается метко и очень, очень эффективно.
Хелен Молсуорт: И в чем эффективность этой критики?
Роберт Сторр: Она эффективна потому, что заставляет людей не доверять тому, что они видят, — по крайней мере на это можно надеяться. К тому же Питер Шелдал серьезно относится к искусству, он не просто говорит: «Не доверяйте всем работам подряд», он призывает не доверять именно институционализации искусства.
Джордж Бейкер: Шелдал нередко травит публику за антиинтеллектуализм, который выше отметил Хэл. Это один из его талантов. Серьезно он относится только к руинам определенных представлений об искусстве и к поддержанию этих руин в презентабельном для читателя виде.
Бенджамин Бухло: Джордж, ранее вы указали на одну из задач критики — точнее, на археологическое возрождение этой задачи, которая была вычеркнута и забыта и которая, как считаю я и как сказал Хэл, была одной из важнейших критических функций. Я как критик всегда считал ее одной из главных своих задач и надеюсь, она останется таковой. Я очень рад услышать от вас, что она будет актуальна и для следующего поколения, и для двух последующих поколений, как бы сильно мы ни отличались по возрасту. А какие еще функции вы можете назвать? Я хотел бы в ходе этого обсуждения обозначить противоречия между нашими позициями, поскольк