«Все хорошо, но раздели-то их зачем?»

Даже странно об этом в нынешних условиях говорить: российский театральный фестиваль NET (Новый Европейский Театр) прошел в Москве в 19-й раз. Прошел благополучно — то есть пока никого не арестовали. Фестиваль основан в 1998 году и все это время занимался преимущественно тем, что находил деньги, чтобы показать столичной публике чудеса заграничного современного театра. В последние годы задача стала тяжелее: министерство культуры самоустранилось от финансирования фестиваля в 2015 году, чтобы не дай бог демократические кураторы не привезли на народные деньги в Москву голых европейских мужиков. Однако частная и околочастная инициатива в культуре спасает положение, и в этом году фестиваль с помощью, в частности, Фонда Михаила Прохорова привез в Россию все, что положено, в том числе и голых мужиков из Греции. Все спектакли и театральные проекты NET этого года можно условно разделить на спектакулярные и нон-спектакулярные. Первые прямо обращаются к театральному языку в его зрелищной ипостаси, вторые работают с текстом, речью, музыкой и другими слоями театрального процесса. Спектаклей из первой категории на фестивале было всего два — «Проект необычных погодных явлений» швейцарца Тома Луца, и хедлайнер фестиваля, спектакль «Великий укротитель» греческого режиссера Димитриса Папаиоанну. Есть довольно вульгарная формула «красиво, как во сне» — если она к чему-то всерьез и применима, так это к спектаклю 35-летнего Тома Луца. Режиссер взял за основу своей работы книгу американского физика Уильяма Роджера Корлисса «Руководство по необычным погодным явлениям», написанную в 1974 году. В этой книге ученый задался целью каталогизировать по документальным источникам самые необычные природные явления, когда-либо происходившие на земле. Книгу, напрашивающуюся в жанр «театра художника», Луц разбирает средствами театра музыкального. Перформеры в этом спектакле — одновременно и формальные функции визуального языка, и исполнители партий на музыкальных инструментах, сделанные музруководителем постановки Матиасом Вейбелем, постоянным коллегой Луца. Спектакль действительно очень похож на сновидение: своей спокойной завораживающей красотой и крупными, ясными формами, которые в нем используются, — плотный свет, дым, огромные белые шары. Довольно тут и изобретательности, связывающей работу с современной академической музыкой: например, шары, наполненные гелием, на магнитных лентах надеваются на бобины магнитофона и кинетической силой прокручивают ленты, воспроизводя звуки, на них записанные. Все это сдабривается хоть и конвенциональным, но качественным юмором — например, внезапно появляющимся персонажем в рыцарских латах, которым оказывается блондинка, не понимающая, как сюда попала, а затем начинающая распевать оперную арию. В общей сложности это создает важное ощущение странности и необычности, которого российскому театру в его текущем виде очень недостает. Постановку греческого режиссера, художника, перформера и хореографа Димитриса Папаиоанну «Великий укротитель» впервые показали в мае этого года в Афинах. Уже в июле спектакль стал одним из важнейших событий Авиньонского фестиваля, а в декабре свежую премьеру довезли до России, сделав, к сожалению, всего один показ. Папаиоанну занимается физическим театром на стыке с «театром художника»; главным в его спектаклях всегда является человек, однако в физическом своем измерении, а не психическом. Основным методом этого режиссера можно назвать иллюзию, причем не в тривиально-ремесленном смысле, а в художественном. Он не пытается скрывать «швы» визуальных трюков, а, наоборот, как бы предъявляет их зрителям. Его любимым мотивом является разъятие человека на части; в «Великом укротителе», так же как и в предыдущих его спектаклях Nowhere, Inside, Primal matter, «2», самыми эффектными сценами представляются те, где человек складывается из обнаженных частей тела нескольких перформеров (здесь их количество доходит до восьми человек). В спектакле «Великий укротитель», конечно, можно искать какие-то конкретные темы — соотношение прошлого и будущего, человек перед лицом глобальных открытий, рождение, жизнь и умирание и так далее, — но Папаиоанну работает с образами, а не темами. И «Великий укротитель» — это набор живых картин, поразительных по изобретательности. Темп спектакля крайне медленный, плотность событий невелика, некоторые этюды повторяются по много раз, но это то, как Папаиоанну работает со временем, все сделано осознанно: во второй трети постановки он внезапно на короткое время увеличивает плотность и динамичность событий, создавая в некотором роде кульминацию. За весь спектакль не произнесено ни одного слова, а музыкальная часть полностью состоит из рефренов из аранжированного исполнения «На прекрасном голубом Дунае» Штрауса. Как и всегда у Папаиоанну, это изумительная по художественной глубине и продуманности работа одновременно и про базовые вопросы человечества, и про частную рефлексию режиссера. Следует ли упоминать, что 90 процентов сценического времени все перформеры выразительно обнажены, что странным образом до сих пор вызывает некоторое волнение у московской публики и буквальные вопросы: «Все хорошо, но раздели-то их зачем?» В этом году на фестивале показали три отчетливо музыкальных проекта — причем каждый из них имеет свое театральное измерение: российскую премьеру детской оперы Жоржа Апергиса «Красная Шапочка», сценическую кантату Алексея Сысоева и Веры Мартынов The Song of Songs и оперу Алексея Коханова и Марии Марченковой «Евангелие» в постановке Василия Березина. Жорж Апергис, 71-летний французский инноватор и легенда современной академической музыки и музыкального театра, написал партитуру «Красной Шапочки» в 2005 году. В свою очередь, автор называет это произведение «музыкальным спектаклем», поскольку, по его задумке, исполнители должны не просто играть музыку, но и рассказывать историю в ходе спектакля разными средствами физического и визуального театра. В России проект показывали в ноябре и декабре в Центре имени Мейерхольда, режиссером спектакля выступил Алексей Смирнов, перформерами — исполнители ансамбля «Студия новой музыки». В каком-то смысле это действительно детский спектакль (и на российских показах было много детей), потому что музыкальный материал довольно разреженный, в музыке Апергиса много нарочитых повторов, текст также повторяется. Режиссер Смирнов сделал из «Красной Шапочки» этакий наивный русский театр, сведенный к нарративности, — тут даже есть небольшая сцена с элементами кукольного театра. В конвенциональном актерстве музыкантов «Студии новой музыки», правда, заметна некоторая неловкость, но, видимо, именно такая форма наиболее уместна для этого спектакля. Зато в нем используется совсем недетский реквизит из мира дорожной разметки и ремонта. В целом за счет сложной музыки «Красная Шапочка» кажется отличным вводным уроком в современное театральное искусство. Опера «Евангелие» — кажется, единственный проект в рамках NET, который откровенно не получился. Премьера этого спектакля прошла в Лютеранской церкви Святой Анны в Санкт-Петербурге — то есть в помещении нетеатральном, но для такого опуса максимально подходящем. В рамках фестиваля в Москве «Евангелие» пришлось адаптировать для цеха бывшего хлебозавода, который Binary Biotheatre Березина арендует для своих проектов. Это огромное пространство, не разделенное на зоны; оно самим отсутствием свойств как бы предлагает себя под оригинальное освоение — неконвенциональное зонирование, использование по максимуму. Вместо этого креативная команда в этом цехе выстроила пародию (без внятного иронического посыла, впрочем) на театральное пространство — ряды стульев для зрителей напротив сценического возвышения за огромным занавесом. Опера просто потерялась в таком сценическом решении: за спинами солистов была видеопроекция, которую никто из зрителей не видел, слышно не было ничего — во-первых, из-за размеров помещения, во-вторых, из-за работающей тепловой пушки (цех неотапливаемый). У музыкантов, рассаженных по бокам и сзади зрителей, были какие-то усилители звука, но это не помогло. Единственной выразительной находкой стала девушка-сурдопереводчик, транспонировавшая текст, который пели солисты, на язык жестов перед сценой на протяжении всего спектакля. Сама ее неуместность (жестовый язык в опере) превратила ее присутствие в художественный жест. Самым важным из музыкальной части (да и вообще самым мощным из российских проектов фестиваля этого года) представляется сценическая кантата The Song of Songs, автором концепции и либретто, а также режиссером и художником которой выступила Вера Мартынов и музыку к которой написал Алексей Сысоев. На трех текстах базируется либретто к этой работе: «Песнь песней Соломона», письма Плиния Младшего, а также дневниковые заметки Веры Мартынов, в которые вкраплено буквально, как сама Мартынов отмечала, пять фраз из дневников Полины Гришиной, принимавшей участие в спектакле. Устроена работа следующим образом: полчаса перед началом на первом этаже Нового пространства Театра наций происходит перформанс: под равномерный тревожный шум на полу лежат солисты лицом вниз с опрокинутыми пюпитрами рядом, как бы символизируя случившуюся катастрофу. В одно из мест с лестницы сыплется песок. Основная часть происходит на втором этаже — там обустроен обычный зрительский зал с узким сценическим возвышением, на которое садятся 14 солистов и два исполнителя с айфонами. И следующий час развертывается, собственно, сценическая кантата при участии вокала солистов (некоторые из них также извлекают звуки из палок или колокольчиков) и перкуссиониста позади зрителей. Музыка Сысоева сделана изобретательно, хоть и не так сложно, как это обычно свойственно для него, — тут даже предприняты попытки работать с мелодиями. Музыкальная композиция разворачивается через плавный вход в историю с перманентным нарастанием и рядом кульминаций после середины. Это спектакль, начисто лишенный иронии и отстранения: здесь все буквально и настолько серьезно, насколько возможно. Сама Мартынов в интервью отметила, что это своего рода возвращение к трагедии, к катастрофе. Создатели понимают психотерапевтический потенциал кантаты и согласны рассматривать ее и в этом ключе. Люди, близкие к театральному миру, в курсе личной трагедии Полины Гришиной, исполняющей текст в спектакле, и это, конечно, только увеличивает ту глубину, с которой SOS работает. Этот перформанс — очень важный знак тому, что современное театральное и перформативное искусство может работать с категориями возвышенного и серьезного, не укатываясь в модернистский пафос. Создатели обещают показать вторую редакцию спектакля в начале марта следующего года — и это уже следует иметь в виду. Было в нынешней программе NET еще два заграничных спектакля, очень между собой похожих, — Martin Luther Propagandapiece швейцарца Бориса Никитина и By heart португальского драматурга и актера Тьяго Родригеса. И тот и другой построены на том, что единственный перформер рассказывает некоторые вещи, передвигаясь по сцене; это никак по-театральному не упаковано: в обоих случаях мужчины в обычной одежде просто ходят и рассказывают свое. В спектаклях у перформеров есть вспомогательная группа: в случае с Борисом Никитиным это хор (для московского показа был привлечен хор театра «Школа драматического искусства»), в случае с Родригесом — 10 зрителей из зала. Наконец, оба спектакля обращены к речи и к тексту и по базовому счету повествуют об одном и том же — как почувствовать себя свободными. Постановка Бориса Никитина представляет собой почти то, что обещает название, — театрализованную проповедь. Проповедь, к слову, совсем не религиозную. Исполнитель Мальте Шольц на протяжении часа декламирует мотивационную речь про выбор и свободу, про принятие решений и идеологию. Несколько раз его выступление перемежается хором, который поет заезженные зажигательные песни вроде Hit the road, Jack. Спектакль вызывает массу вопросов, главный из которых: а что он, собственно, делает на фестивале NET? По форме представления и поведению перформера очевидно, что у режиссера все в порядке со вкусом, но большую неловкость вызывает текст, произносимый со сцены, — он как будто натаскан из книжек по аутомотивации для ищущих женщин 40+ и сводится к тому, что человечеству нужно наконец воспрянуть и его спасет любовь. Зато, конечно, совершенно прекрасен хор ШДИ. Тьяго Родригес же в своем спектакле обращается к темам памяти, запоминания, сохранения запретных текстов и наследия вообще. Название его спектакля переводится как «Наизусть», и в рамках этого перформанса, собственно, и происходит выучивание наизусть одного короткого поэтического текста. После краткого предисловия режиссер просит спуститься на сцену 10 человек, которые владеют английским (чтобы понимать его), но также говорят и на местном языке, потому что в каждой стране Родригес разучивает стихотворение на языке этого государства. Зрителям московского показа предстояло выучить 30-й сонет Шекспира в переводе Маршака; в то же время Родригес, не зная русского, фонетически его выучил. Зрители на сцене не учили стихотворение целиком — все вместе они разучили первые четыре строки, а оставшиеся десять Родригес поделил по строчке на каждого. Параллельно он рассказывал разные литературоведческие байки, а также историю о своей бабушке, которая в доме престарелых на склоне лет читала книги запоем, но затем вдруг начала слепнуть и решила выучить одну книгу наизусть и попросила Родригеса выбрать, какая это будет книга, — он принес ей сборник шекспировских сонетов. Этой по-простому трогательной историей конструируется вся лирическая и даже пассеистская интонация спектакля, обращенная к книжной культуре в ее конвенциональном изводе. Это некоторым образом мешает уложить «Наизусть» в разряд современного театра и, соответственно, провоцирует вопрос об оправданности присутствия этой работы на фестивале NET. Помимо зрелищных и незрелищных спектаклей заграничной программы, пучка перформансов и музыкальных премьер, NET в этом году хорошо подготовил и междисциплинарную программу. Так, например, в рамках фестиваля открылась трехканальная видеоинсталляция Бориса Юхананова и художницы Елены Коптяевой с музыкой Дмитрия Курляндского. На видеобоксах, расставленных в фойе Электротеатра, три европейских театральных режиссера высшей лиги (Ромео Кастеллуччи, Теодорос Терзопулос и Хайнер Гёббельс) рисуют водой на специальной каменной доске необязательные символы и, пока надписи высыхают, рассказывают о своем видении театрального процесса и о собственном способе работы. Недалеко от формы инсталляции и постановка группы «Театр взаимных действий» — «Музей инопланетного вторжения». Спектакль выстроен как экскурсия по залам Боярских палат, в ходе которой зрители узнают о якобы случившемся в 80-х годах крушении НЛО в русской провинции. Кроме того, в рамках NET впервые прошла офф-программа в Санкт-Петербурге — она была целиком посвящена феномену горизонтального театра, инициатором выступил режиссер Борис Павлович. Со 2 по 21 декабря в Петербурге показали 12 спектаклей и театральных проектов, имеющих отношение к социальному театру, документальному и другим подвидам. Проходили спектакли с участием людей с особенностями психического спектра, с бездомными людьми. Наконец, в этом году фестиваль сделал кинопрограмму, показав три спектакля берлинского «Фольксбюне», от руководства которым в этом году отлучили режиссера Франка Касторфа, руководившего театром 25 лет и сделавшего его одним из форпостов современной европейской сцены. Спектакли, бывшие в репертуаре при Касторфе, с его уходом были сняты из репертуара. В рамках NET в кинотеатрах показывали три из них: «Смешанные лица, знакомые чувства» Кристофа Марталера, «Пфуш» Герберта Фритча (он лично прилетел на показ и рассказывал занятные байки о работе в «Фольксбюне») и фрагменты «Фауста» Касторфа. Генеральный вывод, который можно вывести из программы NET в этом году, примерно такой: современный театр хорош прежде всего своим разнообразием. Он не начинается с вешалки и не кончается сценическим пространством, растекаясь до музеев/галерей, бывших заводов и улиц. Он междисциплинарный и горизонтальный, он может целиком состоять из музыки или из тишины — и продолжать называться театром. Такая универсальность и ускользание от определений, конечно, как раз то, что нужно современному театру в России (точнее, его редким зародышам), чтобы сохраниться и вырасти.