Перемены происходят довольно быстро: еще весной прошлого года, когда в «Гоголь-центре» объявляли планы на 2017 год, спектакль про Владимира Маяковского планировали представить в декабре и называться он должен был «Маяковский. Люблю», а летом 2016-го The New Times — то ли по ошибке, то ли по инсайду — писал, что режиссером будет сам Серебренников. Теперь, в январе, публике показали спектакль Филиппа Григорьяна «Маяковский. Трагедия». Это завершающий спектакль из поэтического цикла «Звезда» — с середины 2016 года в Г-центре посвящали аудиторию в «творчество великих поэтов XX века». Первым стал спектакль Максима Диденко «Пастернак. Сестра моя жизнь» с Вениамином Смеховым, в котором чуть меньше физического театра, чем обычно у этого режиссера, зато отличная работа художников и полно мифических образов, как бы рождающихся у поэта в голове. Второй стала работа Антона Адасинского «Мандельштам. Век-волкодав» с Чулпан Хаматовой, в которой текст Мандельштама окунается в брутальную полуприродную, полуурбанистическую эстетику. За ним последовал спектакль «Ахматова. Поэма без героя», почти целиком выстроенный вокруг Аллы Демидовой: в описании она заявлена режиссером наравне с Кириллом Серебренниковым, и именно ее риторическая харизма собирает весь спектакль. Четвертую постановку «Кузмин. Форель разбивает лед» сделал рижанин Владислав Насташев, и вот теперь цикл завершается премьерой спектакля по тексту Владимира Маяковского — не «Люблю», как планировалось, а сложному, нехарактерному для автора — «Трагедия». Все спектакли цикла, кроме того, что они посвящены поэтам, объединяет сценическое решение: платформой для них является пятиконечная звезда, сращенная с задней частью сцены и обращенная четырьмя концами к зрителям. Звезда эта каждый раз из разных материалов: в спектакле, посвященном Кузмину, — стеклянная; Мандельштаму — хрупкая деревянная с щелями; в спектакле про Маяковского звезда сделана «под бетон» — тяжелый плотный материал. Где-то, как у Диденко, эта звезда под ногами обыгрывается в спектакле, в спектакле у Григорьяна же ее присутствие сугубо порядку ради — с авансценой он почти не работает. Это первый спектакль Филиппа Григорьяна в «Гоголь-центре»: кроме этого, в Москве у режиссера идет три спектакля в Театре наций, один в Электротеатре и один, привезенный из Перми, — в театре «Практика». Григорьян относится к такому типу театральных режиссеров, которых главным образом заботит визуальный язык — будет вполне справедливым сказать, что таких режиссеров в России больше нет. Есть, например, Дмитрий Крымов и Андрей Могучий, занимающиеся в каком-то смысле театром художника, но они (по инерции или желанию) разрабатывают эстетику «русского бедного» и крепко завязаны на текст. Художественный же язык Григорьяна — по-европейски выточенный, и чем дальше от его пермского периода («Дядюшкин сон», «Чукчи», «Горе от ума»), тем меньше в его спектаклях связного нарратива, а если он и есть, то определяет работу в минимальной степени. Драматургом спектакля выступил Илья Кухаренко. Спектакль в основной части базируется, как уже было сказано, на поэме «Трагедия», но в прологе используется также текст «Что такое хорошо и что такое плохо». К слову, «Трагедия» повторяется в спектакле три раза — два раза в вербальной форме и один раз в переложении на хореографические движения, поставленные Анной Абалихиной. Перед началом спектакля зрителя встречают декорации московского уличного ремонта: прямоугольник сцены обрамлен профилированным металлическим листом, на сцене бело-зеленые растяжки с красными сигнальными фонарями, шум отбойных молотков и дрелей накладывается на немое видео: архитектор (Максим Виторган) переговаривается с карикатурными чиновниками. Далее нечто ужасное происходит на стройке с маленьким сыном архитектора, и в следующие несколько минут перформеры на сцене применительно к ситуации зачитывают стихотворение «Что такое хорошо и что такое плохо», разделенное по ролям между чиновником, прорабом, полицейским, видеоблогером (в программке к спектаклю почему-то написанным через дефис), дамой из органов опеки и другими персонажами. Далее сын, с которым произошло трагическое, как бы вырастает в Никиту Кукушкина, наедине с которым зрители проводят первый акт (несмотря на деление на три акта, антрактами они не перемежаются). Кукушкин сидит на авансцене и зачитывает текст «Трагедии» с минимальными интонационными различиями в ремарках и переменах персонажей. Организовано это следующим образом: на экран сверху проецируется онлайн-видео с говорящим Кукушкиным по грудь, но поверх его лица in real-time накладываются гибкие маски, как в инстаграме, только, судя по сложности их смены, обеспеченные собственным ПО театра. Маски изображают то Ван Гога (человек с отрезанным ухом из поэмы), то карикатурного клоуна, то маску фараона (тысячелетний старик), то самого Маяковского — в зависимости от того, чью реплику Кукушкин зачитывает. По бокам от лица в соответствии с содержанием текста появляются анимированные пиктограммы — их довольно много, они меняются раза по три в минуту. Прием этот оказался недостаточным по интенсивности, чтобы оправданно вытянуть двадцать минут чистого времени, однако сама по себе задумка заслуживает поднятых бровей: маска является базовым инструментом театра, а здесь она перенесена в виртуальную реальность таким необычным способом. Второй акт спектакля исполнители танцуют незамысловатым образом, правда тут уже значительно больше «григорьяновщины»: перформеры с помощью контрового света превращены в темные силуэты, к тому же на всех — черные шапки-маски, то есть вкупе с декором получается такая «живая картина». Третий акт начинается с монологического выступления Виторгана с просцениума — тут он уже превращен в поэта. Со словами «Пухлыми пальцами в рыжих волосиках солнце изласкало вас назойливостью овода» муж кандидата в президенты спускается со сцены-звезды и фразу «...в ваших душах выцелован раб» уже манифестарно бросает в зал — милая политическая нотка. Действие после пролога происходит в охудожествленном помещении условной поликлиники — персонажи поэмы поставлены в очередь на прием и визуализированы режиссером буквально: человек без головы держит голову в руках, человек без глаза весь в крови, а глаз болтается на сосудах, как в фильмах ужасов, — и так далее. В ответ на призыв «Милостивые государи! Заштопайте мне душу», женщина за стойкой сочувственно кивает и отводит Виторгана взять талончик из терминала. Про этот спектакль важно понимать, что он не только вываливается из логики восприятия всех предыдущих спектаклей цикла «Звезда», он вываливается вообще из интонации и эстетики, свойственной «Гоголь-центру». Тут привыкли к плакатности и топорному иллюстрированию злободневных вещей (что устаревает скорее, чем техника), у Григорьяна ничего подобного нет. В предыдущих спектаклях цикла так или иначе разрабатывалась неизбежная тема отношения художника и власти, Григорьян оставляет эту актуальность за рамками своей работы, вообще избегая любых биографических аллюзий. Здесь чистый текст Маяковского дан в той форме, в которой он, должно быть, предстал перед читателями в 1913 году — комически-вызывающей. Смесь абсурдного эпатажа с серьезной лозунговостью и изломанной чувственностью — эта генеральная интонация полностью передается в спектакле. У Григорьяна в самое последнее время уже был опыт раздваивания спектаклей — «Тартюф» в Электротеатре мало того, что визуально демонстрируется во втором акте, так еще и идет на сцене с двумя блоками зрительских рядов, с которых зрители видят друг друга. В своей премьере в «Гоголь-центре» Григорьян фактически сделал три спектакля в одном. Связи между тремя актами (визуальной или концептуальной) нет никакой, кроме текста, или же она совсем неочевидна. Заимствуя эстетику кэмпа, Григорьян неизбежно поселяет в своих спектаклях кинематографичность, что, естественно, дает новое измерение классическому тексту на сцене. Художническая необязательность, с которой все это сделано, с которой вплетаются в ткань спектакля абсолютно китчевые перебивки вроде рекурсивного видео с летающей фиолетовой головой Виторгана под музыку из «Ну, погоди!», — это и есть то, за что спектакль «Маяковский. Трагедия» и вообще режиссера Григорьяна следует ценить.
