Директор Центра им. Люмьер: "В России очень мало специалистов по фотографии"

В Центре им. братьев Люмьер открылась выставка работ голливудского фотографа Дугласа Киркланда "За кулисами". На его снимках запечатлены уникальные моменты из жизни Коко Шанель и Мэрилин Монро, Марчелло Мастроянни, Софи Лорен, Мэрил Стрип, Питера О'Тула и многих других людей, ставших легендами. Директор центра Наталья Григорьева-Литвинская объяснила нам, почему в России до сих пор спорят о том, является ли фотография искусством, и зачем было второй раз открывать скандальную выставку Джока Стерджеса. – Почему именно сейчас, после Стерджеса, в Центре фотографии им. братьев Люмьер открылась выставка работ Дугласа Киркланда? – Я 20 лет занимаюсь фотографическим искусством, у нас огромная коллекция – более 12 тысяч отпечатков. Я даже не представляю, сколько там фотографов! Но, когда мы формируем свою выставочную деятельность заблаговременно – за год, за два (это зависит от сложности проекта), здесь должны быть определенная поступательность и разнообразие жанров, которые мы пытаемся показывать. Поэтому все выставки абсолютно разные. Нельзя сказать, что мы чему-то отдаем предпочтение, а чему-то − нет. Я занимаюсь этим профессионально, поэтому у меня просто не может быть “любимых фотографов”. Я люблю все достойное − достойное того, чтобы быть показанным в музее. Поэтому Дуглас Киркланд здесь. То, что он делает, – это особый жанр фотографии. В России таких фотографов мало. Была, конечно, Ефросинья Лаврухина, которая работала на съемках "Ночного дозора", был Володя Мишуков, который работал на съемках фильмов Звягинцева, был Игорь Гневашев, который работал на съемках "Иди и смотри" Элема Климова. Но у нас теперь эти фотографии используются для промоушена картин, а изначально предполагалось, что режиссер приглашает фотографа на площадку, чтобы тот помогал ему создавать фильм, потому что в то время, когда фильмы снимались на пленку и долго монтировались, фотограф уже вечером приносил отпечатки со съемочного дня и режиссер мог видеть, что у него получается. Но если вы работаете с великим режиссером и великими актерами, то и сам материал становится не просто архивным, но великим! Вы будете фиксировать жизненные моменты, которые происходят не только на площадке, но и за ее пределами. Хороший фотограф камеру никогда не убирает! Голливуд – это мясорубка всего живого. Киркланд работал на съемках 170 фильмов и на протяжении 60 лет оставался там востребованным. Конечно, у него была определенная доля везения, но все же это дорогого стоит. Поэтому Дуглас, конечно, уникальное явление. И мы далеко не все показали, нам приходилось учитывать то, какие из этих фильмов хорошо знакомы российскому зрителю. Мы хотели, чтобы наш посетитель видел и узнавал героев, потому что публичность великих актеров и великих режиссеров прибавляет значимости кадрам Киркланда. – Конечно, эти работы очень узнаваемы за счет героев. Однако далеко не все ваши выставки привлекают аудиторию громкими именами и известными снимками. Вы осознанно чередуете такие популярные и, условно говоря, непопулярные, более тонкие и интеллектуальные проекты? – У меня есть стратегия показывать разных фотографов для того, чтобы помочь зрителю сформировать свои предпочтения в фотографическом искусстве, и у нас для этого есть целый кураторский отдел. Невозможно все время давить на одну ноту. Мы, например, много работали над проектом об истории советской фотографии: она непростая, там множество подводных камней. Или мы очень долго работали над большим ретроспективным проектом по литовской фотографии, несколько раз возвращались к этой теме − и не потому, что я питаю к ней особый интерес, а потому, что она совершенно уникальна: там огромное количество самородков, которые сильно повлияли на развитие советской фотографии. Поэтому каждая выставка пытается рассказать о каких-то фотографических судьбах, а именно о влиянии одного периода или школы на другой. Сегодняшняя фотография стала такой совершенно не случайно. Когда мы делали, например, выставку о Северной Корее, мы собрали для проекта работы 13 западных фотографов, а также большую часть посвятили советскому репортажу, пытались показать разность между тем, как воспринималось это государство советским фотографом-репортажником, и тем, как оно воспринималось западными фотографами тогда и сейчас. Там был и Мартин Парр, и Эддо Хартман, и многие другие. И у каждого из этих мастеров совершенно свой взгляд на проблему, свой язык, которым он рассказывает о той действительности, заставляя вас думать. Это и есть главная задача фотографа. – Но перед вами как перед менеджером стоят не только эстетические задачи, но и коммерческие – заставить публику вернуться. – Давайте разобьем целевые аудитории. Какие-то выставки имеют большую целевую аудиторию, какие-то – меньшую. На каждую выставку приходят совершенно разные люди, и мы стараемся работать с разными аудиториями. Нет, конечно, есть какое-то пересечение. Скажем так: наш посетитель – это умный посетитель. Он не выбирает – пойти ему в торговый центр или все-таки на выставку. Скорее он выбирает между выставками в разных музеях. Поэтому наша задача – в рамках искусства фотографии микшировать разные вещи, но все они должны быть качественными. Когда мы показываем советскую фотографию, к нам приходят люди более старшего поколения, когда делаем фестиваль Photobookfest – более молодые. Мы даже делали опрос на прошлогоднем фестивале, и выяснилось, что больше половины посетителей оказались в галерее впервые, притом что они активно занимаются фотографией, это их реальный мир. Но, видимо, те выставки, которые мы делали, та классика им попросту не подходят и не интересны, при этом молодые фотографы кричат, что им негде выставляться. – Ну у вас действительно очень мало выставок молодой фотографии. – На самом деле у меня есть какая-то человеческая кураторская миссия, которую я несу всю жизнь, и, естественно, считаю, что я должна помогать зарождению молодой российской фотографии. Я могу делать это с помощью фестиваля. Но те выставки, которые мы делаем во время Photobookfest'а, – это, конечно же, чистое меценатство. Но это то, что я обязана делать, то есть собирать деньги на каких-то успешных проектах, но инвестировать это в развитие молодой фотографии, потому что она не сможет сама выжить и ее на сегодняшний день никто не поддерживает. У нас нет ни рынка, ни галерей. Когда мы начинали в 2001 году в ЦДХ, за шесть лет появилось пять-шесть фотогалерей. Сейчас опять никого нет – все разорились окончательно. В этих экономических условиях выжить нереально. Есть вещи, которые нужно выращивать, в том числе и молодую фотографию. Этим должны заниматься именно галеристы и менеджеры. Фотографы должны снимать серию за серией, серию за серией, и только через несколько лет у них появится порядка 20−30 топовых работ, с которыми он сможет прийти к нам. Им необходимо откурировать голову, а единственная по большому счету школа, которая формирует мировоззрение, − это школа Родченко. Поэтому есть вещи, которые просто необходимо делать. Кстати, то же самое касается Стерджеса. Почему мы открыли его второй раз? Потому что это означало бы, что ситуация с закрытием выставки была допустима, а это было бы губительно для всего арт-рынка в целом. – У вас было понимание, почему такая ситуация сложилась именно вокруг выставки Стерджеса? – Я поначалу давала очень много интервью на этот счет, а потом перестала. Я думаю, что так звезды сошлись. Наверное, просто кому-то нужен был скандал в тот период времени, а Стерджес просто попался под руку. Может быть, даже долго искали момент и наконец нашли. За сутки вывести в топ тем выставку, которая уже висела три недели, к которой ни у одного средства массовой информации не возникло ни одного вопроса, анонс которой Министерство культуры повесило к себе на сайт – и никого ничего не смущало. До одного определенного момента, после которого выключить запущенный механизм было уже невозможно. Нас никто не хотел слушать, все интервью резались, и мы перестали что-либо пытаться объяснить. – Сработал ли этот антипиар на популярность второй выставки Стерджеса? – Это какой-то дилетантский вопрос. Объясняю, как работает музейный бизнес: здесь три зала, три выставки. Когда открывается новый проект, то на него идут все, потом волна сходит, а под конец все хотят успеть сходить и выставка снова начинает быть посещаемой. Мы открыли Стерджеса в начале декабря, и выставка пришлась на праздники, а на них всегда огромная посещаемость. Плюс мы закрывали выставку Себастьяна Коупленда по Арктике, которая прошумела отлично и всеми была обожаема. И если посмотреть распределение людей по залам, то у Коупленда их было значительно больше. Поэтому сказать, какая выставка принесла нам посещаемость, – трудно. Нет, естественно, это вызывает бурю интереса у СМИ. Но вы же должны понять, что это какая-то ваша отдельная история СМИ: люди это не читают. Им эти темы не интересны. Люди ходят на выставки отдыхать. Нет, может быть, есть, конечно, отдельный класс людей, которые любят что-то скандальное. Но я вам честно скажу: единственное, что я заметила в посещаемости, – пришли пожилые люди, которые в принципе к нам не ходят. То есть, наверное, я допускаю, что среди пожилого населения возник интерес проверить, "что же они такого повесили". – Знаете, я спросила вас лишь потому, что у меня самой об этой выставке спрашивали те, кто в принципе по музеям никогда не ходит. – Ну люди любят скандалы. Потом, это была первая несчастная выставка, и, я надеюсь, последняя, которую так закрыли. Это скорее были любопытствующие, чем реальные посетители. Число людей, которые ходят на выставки постоянно, – оно не может радикально увеличиться или уменьшиться, какой бы скандал вы ни привезли. Единственный взрыв у нас был с Серовым, но там совершенно другая история. Это была народная выставка, мы такими не занимаемся. Но это вопрос экономического развития. Допустим, если для США это первичное искусство и первая галерея, которая занималась продажей фотографий, открылась там в 1905 (вы можете себе это представить!) году, то у нас в 1905 году фотографировать умели несколько человек на всю страну. Наша галерея открылась в 2001-м, то есть это 100 лет разницы, а это несколько поколений развития и формирования отношения к фотографии! Серова мы знаем из учебников "Русской речи", которые иллюстрировали репродукциями его картин. Нам это прививали, водили классами в Третьяковскую галерею. И, наверное, должно пройти какое-то время, чтобы к фотографии стали относиться по-другому. Но на самом деле я думаю, что мир сегодня диктует свои правила: пока мы пытаемся приучить российского зрителя к тому, что фотография – это тоже искусство, во всем мире говорят, что фотография неотделима от современного искусства. И говорить о том, где ее место – в фотогалерее или в музее современного искусства, – очень сложно. – Тем не менее у той же Третьяковской галереи нет ни отдела, ни специалистов по фотографии. – Специалистов, которые бы серьезно занимались исследованием фотографического искусства, в России очень мало. Третьяковка не будет этим заниматься. Однажды мы делали выставку "Советское фото" к юбилею одноименного журнала, в которой мы рассказывали всю историю развития советской фотографии. На мой взгляд, это была одна из самых шикарных выставок, которые мы делали. Мне тогда позвонили все фотографы, но не сказать, что был какой-то взрыв с точки зрения прессы, потому что опять же никто ничего в этом не понимает. Специалистов, которые могли бы оценить мою выставку и написать о ней, нет, потому что этому нигде профессионально не учат. Есть курс Артема Логинова в РГГУ, но и тот факультативный. Но, когда я встречалась с иностранными коллегами, каждый мне сказал, что слышал об этом проекте и что его надо везти на Запад. Но тут уже возникает другая проблема, которую вам в голову не приходит: когда мы привозим советскую фотографию на Запад и показываем западному зрителю, он считает, что мы занимаемся пропагандой идеологии. – Но пока Зельфира Трегулова не будет выставлять работы Юрия Абрамочкина, Дмитрия Бальтерманца или Виктора Ахломова, отношение к фотографии не изменится. – Она не будет этого делать, потому что она сама в этом ничего не понимает. Она ею в жизни не занималась. Она может пригласить Алену Долецкую для раскрутки бренда “Третьяковская галерея” – это она может сделать, потому что она хороший менеджер. Я сама никогда не буду заниматься каким-то видом деятельности, в котором я ничего не понимаю. Мне даже в голову это не придет. Поэтому я хорошо понимаю Зельфиру: у нее и так огромное количество работы и колоссальные фонды, а фотография – это совершенно отдельная история. Для этого у нас есть Ольга Львовна [Свиблова]. Она делает все, что может. А потом (вы же понимаете!) бюджетов нет, спонсоров нет. И потом она приходит к нам на открытие выставки про Северную Корею и говорит: "Я тебе завидую, что ты можешь такую выставку провести!" – Почему? – Ну потому что к ней возникают вопросы. А я никому не подчиняюсь. Я не должна ни у кого утверждать свой выставочный план. – И, как вы уже отметили несколько раз, несмотря на это, вам удалось выжить в этой непростой экономической ситуации. Это получается благодаря выставкам или благодаря продажам фотографий? – Сложно сказать… Центру в этом году будет уже восемь лет. Были годы, когда выставочный центр кормил галерею, потом мы закрыли галерею в ЦДХ, переехали сюда, и первое время к нам приходило очень много посетителей – я думаю, сработал эффект новизны. Теперь галерея кормит центр. Но, вообще, вы знаете, это зависит от огромного количества факторов: например, когда нам на три месяца закрывали мост, и люди попросту не могли попасть на “Красный Октябрь”, естественно, это сказывалось на посещаемости. Вот наша экономика! Однажды мы хотели привезти на автобусах детей из детских домов, однако из-за стройки не смогли этого сделать. Эти нюансы кажутся ерундой, но они меняют всю картину. Как бы мы ни кричали, что занимаемся искусством, мы работаем в досуговом бизнесе, а это априори говорит о том, что ваши услуги должны быть комфортными. И если человек к вам однажды не смог дойти из-за мощей, то не факт, что он соберется к вам второй раз. А сами фотографии продаются все 18 лет нашей активной деятельности. У нас, например, есть шикарная коллекция [классика советской и литовской фотографии] Антанаса Суткуса. На протяжении года я ездила в Вильнюс, и мы вместе с ним отбирали эти работы. Это были отношения с великим человеком, которого я очень люблю. И я понимаю, что у меня есть 120 абсолютно уникальных подписанных работ. У меня есть коллекция работ Владимира Лагранжа. Есть Родченко, но его и на аукционах можно купить, а есть вещи, которые восполнить невозможно. Например, в прошлом году мы полностью купили фонд Грановского, и все авторские права на его снимки теперь принадлежат нам. Я считаю, что это одно из главных достижений моей жизни. Есть Дэмьен Херст, Ив Кляйн, которые стоят десятки тысяч долларов, но вот Грановского больше нет ни у кого.