Артур Данто. Что такое искусство?

В 1912 году братья Марселя Дюшана, члены художественной группировки, которая придерживалась принципов строго математического обоснования кубистской теории, настояли на том, чтобы картина Марселя «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2», не удовлетворявшая, по их мнению, этим принципам, не попала на очередную парижскую выставку их объединения. Но в следующем году она была представлена на Арсенальной выставке в Нью-Йорке и сделала Дюшана американской знаменитостью. Проблема заключалась в том, что Дюшан использовал кубистские приемы — смещение и наложение плоскостей — для того, чтобы передать движение человека, а это нарушало чистоту доктрины кубизма. Передача движения, и особенно скорости, являлась центральной парадигмой, коньком футуризма, — вот почему доктринеры-кубисты отреагировали на картину столь враждебно. Американских же критиков развеселили дюшановские пересекающиеся плоскости: один из них окрестил картину французского художника «взрывом на макаронной фабрике». В итоге именно «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» вместе со скульптурным портретом Бранкузи «Мадемуазель Погани» (1913) познакомила Америку с модернизмом. Беззаботный смех американцев сильно отличался от смеха французов, служившего им главным оружием против художественного новаторства. Вслед за кубизмом и фовизмом в искусстве возникло большое число направлений, обладавших собственным стилем, а нередко и программой социально-политического переустройства, к реализации которой призывали их представители. Посредством живописи и архитектуры футуристы поддерживали фашизм, а приверженцы социалистического реализма прославляли труд, промышленный и сельскохозяйственный, — его символизировала известная эмблема: серп и молот, — хотя поначалу в Советской России было немало тех, кто считал, что будущее искусства безраздельно принадлежит кубофутуризму. Так или иначе, альбертианский критерий утратил статус общего определения искусства и стал характеристикой лишь одного из его направлений, отныне именовавшегося реализмом, — направления, к которому принадлежали художники вроде Эдварда Хоппера, устроившего пикет у Музея Уитни в знак несогласия с тем, что музейные кураторы, руководствуясь своими личными предпочтениями, поддерживают абстракцию. В тридцатые годы в Нью-Йорке было немало художников-коммунистов — или, во всяком случае, марксистов, — чьи работы Горки однажды заклеймил как «ничтожные картины для ничтожных людей». Начетчики истории модернизма насчитывают в сумме более пятисот манифестов, хотя, конечно, с ними выступало далеко не каждое движение: например, не было манифеста у фовистской группы. После кубизма и фовизма появились сюрреализм, дадаизм, супрематизм, геометрическая абстракция, абстрактный экспрессионизм, «Гутай» в Японии, живопись цветового поля — ее поддерживал Гринберг, — поп-арт, минимализм, концептуализм, группа «IRWIN» в Словении и апроприационизм в Сохо, а затем еще и «Молодые британские художники» во главе с Дэмиеном Хёрстом и многие, многие другие. Марсель Дюшан. Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2. 1912. Холст, масло. Художественный музей, Филадельфия. © Succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris and DACS, London, 2008 Хотя в большинстве своем эти движения отказались от принципа Альберти, согласно которому картина должна соответствовать облику окружающего мира, видимого через окно, и не заботились о продолжении прогресса живописи, как он понимался в XIX веке, некоторая преемственность в области медиумов сохранялась: в искусстве по-прежнему использовали масляную краску, акварель, акрил (с момента его изобретения), пастель, глину для лепки, гипс для формовки, бронзу для литья, дерево для резьбы, а также различные материалы и техники гравюры, в частности деревянные и медные доски, литографские камни и т. д. Коренная перемена произошла в семидесятых годах, и сегодня она всё еще определяет положение вещей: многие художники отказались от традиционных «художественных материалов», начав использовать всё подряд, но в первую очередь те предметы и вещества, которые феноменологи объединяют понятием Lebenswelt: жизненный мир, обыденность, в которой по большей части проходит наша жизнь. Отсюда основной вопрос современной философии искусства: как отличить искусство от реальных вещей, которые искусством не являются, но вполне могут быть использованы в качестве произведений искусства? Я всерьез задумался об этом, когда согласился провести неформальный семинар со студентами факультета искусств (возможно, это были и студенты-философы) в Беркли. Войдя в здание, я шел мимо большой аудитории, в которой красили стены. Там были стремянки, обтирочная ветошь, банки с краской и скипидаром, кисти и малярные валики. И вдруг мне пришло в голову: а что, если это инсталляция под названием «Покрасочные работы»? Ведь Фишли и Вайс действительно создали инсталляцию в магазинной витрине на главной улице швейцарского города — кажется, Цюриха, — где стояли стремянки, валялись тряпки, измазанные краской, и т. п. Те, кто что-то знал о творчестве Фишли и Вайса, приходили, чтобы посмотреть на эту витрину как на культурный объект. Но какой интерес она представляла бы для любителей искусства, если бы была местом проведения обычных покрасочных работ (без кавычек и со строчной буквы)? Питер Фишли и Дэвид Вайс. Стол. 1992-1993. Вид инсталляции из серии «Полиуретановые объекты» на выставке «Как работать лучше» в Музее Гуггенхайма, Нью-Йорк. 2016. Сourtesy Музей Гуггенхайма В семидесятых годах немецкий гуру Йозеф Бойс, преподававший в Дюссельдорфе, заявил, что искусством может быть что угодно. Его практика должна была подтвердить эту мысль, и он, в частности, создавал произведения искусства из жира: когда его пригласили выставиться в Музее Гуггенхайма, он поместил в атриуме кусок жира размером с небольшой айсберг. Другим излюбленным материалом Бойса был войлок. Объяснение причин, по которым эти материалы так много значили для художника, отсылает к пережитой Бойсом авиакатастрофе, в которую он, будучи пилотом, попал в Крыму. Раненного Бойса нашли и выходили татары: они натерли его тело жиром и завернули в войлочные одеяла. Так эти материалы стали для будущего художника знаками, наполненными смыслом — куда большим смыслом, чем тот, каким может обладать обычная масляная краска, ведь тепло — общечеловеческая потребность. Роберт Раушенберг написал в каталоге выставки «Шестнадцать Американцев», проходившей в 1955 году в нью-йоркском Музее современного искусства, что «пара носков так же подходит для создания картины, как дерево, гвозди, скипидар, масляные краски и холст». В своем искусстве он использовал лоскутные одеяла, бутылки из-под кока-колы, шины и мягкие игрушки. Привнесение в искусство реальности, которую прежде оно должно было только представлять или изображать, полностью изменило условия его восприятия. Это подводит нас к сути вопроса о том, что такое искусство сегодня. Но осталось еще несколько тем, которых я должен коснуться, прежде чем рассматривать этот вопрос с философской точки зрения. Первый художник, о котором я хотел бы поговорить, — это композитор Джон Кейдж, поднявший вопрос о том, почему музыкальное звучание ограничено пределами, наложенными на него нотной гаммой. Ведь акустический мир полон звуков, никак не задействованных в музыкальной композиции. Кейдж обратил на это внимание в произведении, которое впервые исполнил 29 августа 1952 года в Вудстоке пианист Дэвид Тюдор. Пьеса называется «4΄33ˮ» — по времени, которое она должна «звучать» согласно замыслу Кейджа, и состоит из трех частей разной длительности. Тюдор обозначил начало, закрыв клавиатуру рояля крышкой, затем отмерил время первой части секундомером, после чего вновь поднял крышку клавиатуры. Затем он проделал то же самое еще дважды. Тюдор не сыграл ни ноты, но по окончании исполнения поклонился. В партитуре Кейджа использовано определенное число страниц. Часто говорят, что он решил научить аудиторию слушать тишину, но его замысел заключался не в этом. Скорее он хотел побудить аудиторию прислушаться к звукам жизни — будь то лай собак, плач младенцев, гром, ветер в кронах деревьев, шум двигателей или стук клюшки для гольфа о мяч. Почему всё это не может быть музыкой? Вудсток находится не в Париже, но слушатели Кейджа вполне могли повести себя как парижане. В большинстве своем они вышли из зала, перешептываясь: «Кейдж зашел слишком далеко». Обложка книги Артура Данто «Что такое искусство?» Во время преподавания в колледже Блэк-Маунтин Кейдж познакомился с танцором Мерсом Каннингемом и с Раушенбергом. Совместно работая над авангардной «Театральной пьесой», они оказали друг на друга большое влияние. Раушенберг написал белую картину, с легкой руки Кейджа названную «взлетно-посадочной полосой»: в ее состав входили свет, тень и живые мухи. Этот белый холст и навел композитора на мысль о создании беззвучной пьесы, в которую войдут случайные звуки реальности. Шум стал частью музыки. Использование посторонних для традиционного искусства предметов, подобных тем, которые вводил в свои картины Роберт Раушенберг, привнесло в искусство начала пятидесятых годов невиданную до тех пор достоверность, присущую, как еще совсем недавно казалось, лишь самой реальности. Хотя, конечно, еще долгое время продолжала играть свою роль и патриархально-традиционная краска, непредсказуемые потеки которой особенно выразительны в знаменитой «Кровати» Раушенберга, — они-то и позволили связать творчество этого художника с живописью нью-йоркской школы. Джаспер Джонс писал мишени, цифры и флаги, — необходимым условием для этого, как я считаю, явилось полное отсутствие различия между картиной, изображающей флаг, и самим флагом, между картиной, изображающей цифру, и самой цифрой, равно как и между картиной, изображающей мишень, и самой мишенью; иначе говоря, в его случае имела значение двусмысленность отношения произведения искусства к реальности. Наконец, Сай Твомбли в ранний период своей карьеры сделал предметом искусства простые каракули. Еще позже, в семидесятые годы, изменилось социальное устройство мира искусства. Стали множиться организации, отслеживающие появление перспективных авторов, чьи персональные выставки открывались в ведущих галереях, а работы приобретались ради капиталовложения ведущими коллекционерами. Заметные направления в искусстве по большей части исчезли; вместо этого теперь всех стало заботить стремление предугадать будущее, распознать новые таланты. Когда Роберт Равэй Заканич, живописец, специализировавшийся на изображении домашних интерьеров представителей среднего класса, решил организовать движение, которое противопоставило бы себя господству минималистской эстетики, ему пришлось столкнуться с большими трудностями: уже тогда, в конце семидесятых, было непонятно, как это можно сделать. Тем не менее художников, готовых разделить его взгляды, оказалось достаточно много, и они действительно создали группу, получившую название «Орнамент и декорация» (Pattern and Decoration; P&D). Пожалуй, это было последнее значимое художественное направление — по крайней мере, в Америке. Я помню, как ньюйоркцы рассчитывали, что Биеннале Уитни поможет им разобраться в том, чего стоит ждать от искусства. Долгое время авторитетным в этом плане было мнение Клемента Гринберга. Но к 1984 году его влияние заметно ослабело. Теперь не столько художественные, сколько политические движения — например, феминизм — искали место для демонстрации своих произведений. Также едва ли можно назвать художественным направлением мультикультурализм: несмотря на свой размах, это движение представляет собой не более чем следствие принятого кураторами решения продвигать искусство различных меньшинств: чернокожих, азиатов, индейцев и гомосексуалов обоего пола. Биеннале 1983 года — это было за год до того, как я начал заниматься арт-критикой, — вызвала у меня ощущение, что выставленные на ней работы были, если перефразировать распространенное в художественном мире выражение, не тем, что должно было случиться, и это заставляло задуматься: а что же, собственно, случилось? Каждый «очередной хит» теперь появляется против всяких ожиданий, а художественное сообщество превратилось в статистическое множество талантливых индивидов, заявивших — или только пытающихся заявить — о себе под бдительным оком утверждающих свои вкусы и убеждения кураторов, чье влияние с течением времени только нарастает. Сама суть вопроса «Что такое искусство?» сильно изменилась по сравнению со всеми предшествующими историческими периодами. Это произошло потому, что в XX веке, особенно ближе к его завершению, искусство начало раскрывать свою внутреннюю истину. Словно бы его история, впервые после многих столетий сложного развития, наконец приблизилась к выявлению его скрытой природы. В «Феноменологии духа» — шедевре Гегеля — «дух» познает, что он есть, не раньше, чем в конце своего пути. Искусство в гегелевской философии, наряду с самой философией и религией, — одна из составляющих духа. В каком-то смысле до настоящего момента мой анализ был сродни этой Phänomenologie des Geistes, если вспомнить немецкое название книги. Я попытался бегло обрисовать историю модернизма для того, чтобы подвести читателя к главному вопросу. Ответ на этот вопрос — что такое искусство? — отчасти содержится в том, что люди думали об искусстве в разное время.