Алиса, в стране кошмар

Валерий Печейкин сидит на черном диване в фойе Театра на Таганке: вид у него усталый, но он решительно подписывает пачку программок для команды спектакля. На Печейкине черная худи с принтом слова «свобода» у сердца. Вторая буква «о» напечатана пунктиром, внутрь нее прицеплен красный значок с надписью «говорить» — подразумевается, что свобод много и каждый какую хочет пусть и цепляет. Печейкин уже пять лет работает драматургом «Гоголь-центра», на банкет в честь пятилетия которого он и собирается, манкировав другим банкетом — в Театре на Таганке премьера спектакля «Беги, Алиса, беги» по его пьесе, частично основанной на радиопостановке Владимира Высоцкого «Алиса в стране чудес». Печейкин хитро щурится и говорит примерно следующее: «Ты вот если читал стихи Высоцкого к этой пластинке, — там же такой диссидентский текст, с подмигиваниями. Если его читать сейчас, то это читается смело, но устаревше. Вот у меня была цель — написать такой современный диссидентский текст, — Валерий начинает грозить указательным пальцем незримо присутствующему Левиафану, — смелый, даже борзый, но, как говорится, в рамках закона». Поставил текст режиссер Максим Диденко, которого можно вполне справедливо обозначить клишированной формулой «самый востребованный режиссер России» — один из самых точно. Пока в российском театре все еще кажется уместным осовременивать классические тексты, Диденко осовременивает советское наследие других типов искусств: в Петербурге шел его спектакль «Земля» по известному фильму Довженко, в Театре наций — выточенный «Цирк», а вот теперь — спектакль по радиопьесе. В интервью Диденко говорит, что Владимир Высоцкий — его герой, поэтому спектакль «Беги, Алиса, беги» не просто заказ Театра на Таганке, плотно связанного с Высоцким, но и результат ответной интенции самого режиссера. Спектакль выстроен на трех нарративах: произведении Льюиса Кэрролла, фривольных ответвлениях от него и вариациях Валерия Печейкина и, собственно, стихах Высоцкого к упомянутой пластинке, которые композитор Иван Кушнир тоже превратил в песни. Максима Диденко трудно упрекнуть в снобизме: он ставит много и разное. Начав с физического театра, в настоящее время он очевидно кренится в сторону мюзикла в максимально непошлом смысле этого слова. Спектаклями такого варьетешного типа, когда много музыкальных сцен объединены одним нарративом, широко известен на планете, например, режиссер Роберт Уилсон, чьего влияния попробуй избежать, если занимаешься визуальным театром. Диденко, конечно, не избежал, однако он умеет не только это. Совсем недавно в Новосибирске он поставил сложнейший и напряженный спектакль «Я здесь» по карточкам Льва Рубинштейна, а в Санкт-Петербурге в октябре впервые показали его абсолютно безобидный спектакль «Собачье сердце», в котором милая работа с видео сосуществует с комфортными песнями, а в спектакле почти ничего нет, кроме булгаковского текста. С точки зрения ненасытного евроориентированного критика, конечно, можно упрекнуть Диденко в некоторой всеядности, однако тип качественного театрального зрелища, сочетающего современный спектакулярный язык и легкость восприятия, в России до сих пор так редок, что заслуги Диденко на этой ниве неоценимы. Художественная часть спектакля, обеспеченная Марией Трегубовой, сводится в основном к крупным выразительным жестам: огромные ростовые куклы, анималистичные костюмы и маски (животных, насекомых и облаков), огромные двумерные декорации, перемещаемые на металлических каркасах на колесах, иронически-вульгарный красный занавес — причем не оригинальный, а тоже подвешенный на каркас, который иногда отъезжает от авансцены, объемные декорации (например, гигантские кукольные руки, спускающиеся с колосников единожды за весь спектакль, и такие же ноги, поставленные на сцену, или огромные кружки в человеческий рост с эмблемами Олимпиады и советским гербом). Цветовая гамма спектакля собрана на основе базовых выразительных цветов — красного, синего и черного. Задняя стена полностью превращена в поверхность для видеоарта, сопровождающего почти весь спектакль целиком: в комиксовое видео вплетаются реалистичные рендеры персонажей, они сменяются анимацией погодных явлений или рисованными пейзажами условной местности страны чудес. В некоторых сценах видеомаппинг дается на статичные объекты на сцене: так, например, в заключительной сцене восемь человек с гитарами поют песню от автора, а на овальные поверхности, подвешенные на уровне их лиц, проецируется лицо Высоцкого, периодически двигающего губами. Именно на стыке художественного и политического возникают основные вопросы к качеству спектакля. Пьеса Печейкина начинается судом: заяц, выходящий из-за занавеса, сообщает, что вот идет суд и поэтому всем нужно встать. Он так настойчиво об этом просит (ему угрожают из-за занавеса), что зал действительно встает: встает и Эльвира Набиуллина с коллегами, и Геннадий Хазанов, затем уснувший на песне Гусеницы, смешно проснувшийся от ее финального крика и не появившийся на втором акте. В Москве 2018 года суд в театре — это такой очевидный кивок, что даже становится немножко неловко. Несмотря на заявленную интенцию сделать борзый и смелый текст, особой радикальности в эту сторону ни в пьесе, ни в спектакле не замечено. Во-первых, сохранены стихи Высоцкого, в некоторых местах актуальные до сих пор («Нет-нет, у народа нетрудная роль — Упасть на колени — какая проблема! За все отвечает король, А коль не король, ну тогда — королева!» и так далее). Политичность текста Печейкина же, помимо сцены суда, сводится к шуткам про особый путь, милые апелляции к абсурдности русского правосудия («Тебя, Алиса, могут задержать за плач без документов») и нравоучительные сценки о том, что свита боится свергать королеву и соглашается со всеми ее запретами. Зная ранние пьесы Печейкина, странно сомневаться в его способности жахнуть текстом по голове. Неясно, насколько расплывчато формулировалась «двойная сплошная» руководством театра и формулировалась ли. Однако же политическое и актуальное в этом спектакле выглядит довольно нелепо. Диденко с его командой — очевидные мастера создания художественных сущностей. Во-первых, кажется, что если бы креативная команда проекта не размывалась между художественным и политическим, первое получилось бы на порядки мощнее. Во-вторых, в том же спектакле «Я здесь» на тексты Рубинштейна Диденко довольно простыми средствами делает мощное политическое и гражданское высказывание: через физический театр он демонстрирует репрессированную телесность советского и постсоветского человека. В «Беги, Алиса, беги», напротив, смазанный сказочный эзопов язык (который после стольких лет существования «Театра.doc» в театре звучит совсем чужеродно) накладывается на почти цирковую спектакулярность: все прыгают, комикуют и веселятся, даже если по тексту испытывают страх, все это происходит в красочных декорациях и с почти безостановочной музыкой. Выходит так, что развлекательная или зрелищная часть спектакля профанирует текст, который в отдельных своих частях задумывался как гражданское высказывание, но совсем не дотянул до этого уровня. Гражданственный текст же, в свою очередь, профанирует все остальное в спектакле, обращаясь изнутри более-менее современной зрелищной системы к не очень релевантным языковым слоям. В этом смысле значительно более интересным представляется спектакль Юрия Муравицкого «Ханана», на премьере которого в ростовском «Театре 18+» автор этого текста оказался на следующий же день после премьеры «Алисы». Поставленный по пьесе главного режиссера театра Германа Грекова, спектакль как бы транспонирует мамлеевщину на театральный язык: в декорациях условной деревенской квартиры («четвертая стена» перетянута тепличной пленкой, так что все дереализовано) происходит разная хтонь и ужас при участии сельских жителей, пластика которых в высокой степени формализована. Когда один из персонажей в матерных выражениях словами рассказывает, что «президенту на них срать с высокой колокольни, его ручки с золотыми перьями интересуют», — то это, конечно, тоже уже привычный модус художественного высказывания про политическое, однако он значительно более адекватен современности, чем иронические подмигивания в сказочной атмосфере посреди песен и плясок. Эта критика справедлива, если только учитывать озвученную Печейкиным интенцию. Если же отбросить ее и привлечь весь остальной контекст (юбилей Высоцкого, к которому спектакль поставлен, текущее состояние Театра на Таганке и его аудитории), то спектакль выглядит максимально уместным ностальгическим оммажем Высоцкому и его времени — со всей этой милой беззлобностью и сатирическими ухмылками. Есть в спектакле и решения, которые делают его остросовременным, в основном по части эмоционального модуса и чувственности. Это, например, музыка Ивана Кушнира к стихам Высоцкого, которая частично исполняется в спектакле вживую. Метод Кушнира в спектаклях Диденко сводится к переводу бодрых или напряженных песен в минорную меланхолическую или слегка агрессивную тональность. Текст Высоцкого таким образом действительно преобразуется и звучит почти современно. Музыка Кушнира к какому-то моменту начинает утомлять однообразностью, да и вообще почитатели Диденко должны были уже устать от жанра такого плотного мюзикла. Но кажется, что это у авторов отрефлексировано: в одной из сцен Гусеница заявляет: «Но вы же понимаете, что я должна буду спеть вам песню?», и получает ответ Шляпника с гоготом в конце: «Понимаем, я сам только что пел, жанр такой». Хореограф Владимир Варнава сделал к спектаклю бодрую, почти эстрадную хореографию. Она, кажется, почти намеренно антиновационна, но — как и художественное решение спектакля — работает с крупными внятными жестами и движениями. Именно эта внятность и однозначность — то, за что спектакль одновременно можно и хвалить, и ругать, в зависимости от оптики оценивающего. В спектакле с трудом можно нащупать, что называется, неконтролируемый подтекст, но есть другого рода тонкости, например обращение к карикатурной театральности внутри постановки: и в диалогах, и в визуальном решении (не говоря уже о том, что Королеву играет директор театра Ирина Апексимова). Наконец, это просто очень хорошо сделанный веселый спектакль, за который не стыдно. А российский театр находится в такой кондиции, что уже это само по себе является большим событием.