Андрей Житинкин: Стремление режиссеров к эпатажу все чаще повергает зрителей в шок

Последний скандал вокруг артиста Михаила Ефремова, то ли действительно заявившегося на сцену в нетрезвом виде, то ли столь органично сыгравшего нетрезвого матерщинника, лишний раз доказывает, что эпатаж в театре становится все более привычным явлением. Более того, складывается ощущение, что это просто новая форма продвижения постановки к зрителю. Об эпатаже на современной сцене размышляет народный артист России, театральный режиссер Андрей Житинкин. В наши дни, по меткому выражению Марка Захарова, «театральная форма окончательно вздыбилась и разнуздалась». Рецензии пестрят упоминаниями новых экзотических театральных форм — «сайт-спесифик», «эйнвайронмент», «иммерсивный театр». Появились театры, в которых нет актеров. А постановок классических произведений, где проза так переиначивается, что великим писателям впору перевернуться в гробах, — вообще пруд пруди. Об эпатаже на современных сценических площадках — наш разговор с народным артистом России, театральным режиссером Андреем Житинкиным. — Хорошо помню, как в конце 1990-х вы активно эпатировали публику разными способами — в «Калигуле», «Нижинском», «Игре в жмурики», «Моем бедном Марате». Но все это были спектакли, сыгранные на сцене театров. А как относитесь к таким формам, как театр «в лифте», «в заводских цехах», «в бассейне»? — Вы сейчас говорите о форме «эйнвайронмент» и так называемом иммерсивном театре («создающем эффект погружения». — «ВМ»), которые пришли с Запада и предусматривают тесное взаимодействие публики с пространством. В подобных постановках артисты в любой момент могут начать прямое общение со зрителем — завязать глаза, отвести за руку в другую комнату, оставить там, приобнять или даже сесть к нему на колени. Хорошо это или плохо? В Москве — огромное количество самых разных спектаклей. Очень хорошо, что зрители имеют возможность выбрать, куда пойти, в зависимости от сиюминутного настроения. Сегодня они могут посмотреть комедию, завтра — социальную драму, послезавтра — нечто экспериментальное, неожиданное. И тут я как режиссер придерживаюсь позиции (и это, кстати, философема хиппи), что на театральной «поляне» должны расти все цветы. Другое дело, что у каждого цветка должен быть свой ареал. А вот с этим осознанием у нас — туго. Поэтому сегодняшний зритель совершенно не знает, чего ему ждать от спектакля. Он может прийти в театр с женой, которую наконец куда-то вывел. Или, напротив, с впечатлительной девушкой, которой собирается сделать в этот вечер предложение. А к нему на колени вдруг усядется актриса, изображающая особу легкого поведения, и даже интимно потянет его… за галстук. Романтический вечер будет испорчен. А ведь сейчас театральные билеты «в подарок» близкому человеку — в тренде, поход на хороший концерт или премьеру — вещь эксклюзивная и востребованная, и все больше пар предпочитают такой досуг. — А что, в Москве действительно есть спектакль, во время которого актриса, играющая девушку легкого поведения, может усесться зрителю на колени? — Понимаю ваше недоумение. Раньше такое бывало только в приватных танцах, в каком-нибудь варьете. Но сегодня может произойти в театре. Например, на Таганке в мюзикле «Суини Тодд, маньяк-цирюльник с Флит-стрит». По сути это история Джека-потрошителя. Действие происходит в пирожковой, где стерты границы между сценой и зрительным залом. «Девушки легкого поведения» ходят между столиками, что работает на идею режиссера. И не дай бог, если вы пришли с дамой сердца и не обладаете информацией о постановке заранее. — В спектакле «Все с моей стороны» аргентинского режиссера Фернандо Рубио зрителя «укладывают» с актрисой в постель. Правда, она предназначена всего для одного человека и длится 15 минут. Актрису, естественно, трогать руками нельзя. И, конечно же, зритель знает все «условия игры» заблаговременно, его никто не тащит из партера в постель насильно. — Это лишний раз доказывает: у каждого спектакля должна быть своя территория. Например, очень маленький зал или сцена «под крышей», где режиссер может заниматься экспериментами. Но о них публику нужно заранее предупреждать. Сегодня ценовая политика разная, и если вы идете на просмотр семьей, то выкладываете серьезную сумму. А если уходите в антракте, то это для театра катастрофа — он вас как зрителя потерял навсегда. В кассах, где продают билеты, также должна быть информация о гастролирующих коллективах — академический это театр или экспериментальный с молодой труппой. Ведь то, что разрешено молодежи: возраст, поиск, момент сознательной провокации, — все это уже не очень хорошо для театров состоявшихся. Но даже если эпатажный спектакль появится в известном театре, максимум информации предупреждает неприятные моменты. — А как вы относитесь к такой популярной театральной форме, как promenade, в простонародье именуемой «бродилкой»? К «Кентерберийским рассказам» Александра Артемова и Дмитрия Юшкова, например, сыгранным на территории одного из питерских гипермаркетов? — Эта форма предполагает наличие определенного маршрута, который зрители должны пройти, и сюжета, раскрывающегося в ходе действия. Они участвуют в нем наравне с артистами, например, блуждая по комнатам особняка, как в «Черном русском» — бродилке по пушкинскому «Дубровскому» режиссера Максима Диденко. Или как в опере-променаде «Пиковая дама» Александра Легчакова, где публика почему-то попадает на обряд посвящения в масоны, видимо, для придания пушкинскому произведению дополнительного мистицизма. Не обсуждая сейчас творческую составляющую этих постановок, хочу отметить, что во время таких бродилок — детективов или хорроров — участнику подчас завязывают глаза, пугают его. Не так давно было даже судебное разбирательство — и я за него двумя руками, когда зрителя нечаянно толкнули, он упал со ступеньки и повредил ногу в темноте. Триллер триллером, но театр не должен угрожать здоровью заплатившего за билеты. Кроме того, в подобных бродилках молодые актеры очень часто заигрываются: начинают хватать за руки, если зритель пошел по анфиладе комнат не в ту сторону, иногда отдают в жестком тоне приказы, окрикивают. Это непозволительно! Но на самом деле я в этом вижу приблизительность режиссуры, когда актеру, играющему роль сопровождающего, не точно поставлена задача. В театре всегда должна быть психологическая дистанция, незримая четвертая стена, которую никто не отменял. Зрителю может быть любопытно, страшно, но комфортно и, главное, безопасно. На последнем пункте настаиваю. Потому что у всех на слуху чудовищный случай, когда подобная бродилка игралась в неприспособленном помещении, на какой-то стройке. И одна из зрительниц во время действия провалилась в подвал. А ведь она шла в театр! Сегодня, увы, сценической постановкой называют все подряд. Но даже если в экспериментальном действе заняты профессиональные артисты, это не означает, что вы попали в «театр». Это перформанс. Он живет совсем по другим законам. — От эпатажной формы перейдем к эпатажной сути и вернемся к уже упомянутой «Пиковой даме», в ткань которой его создателями еще была добавлена линия Сен-Жермена... Недавно худрук Малого театра Юрий Соломин на страницах «ВМ» предложил штрафовать режиссеров, если они в классическое произведение добавляют то, что не было написано автором-классиком. Как вы к этому относитесь? — Полностью согласен с Юрием Мефодиевичем. Мы здесь касаемся самого наболевшего театрального вопроса — цензуры, в отношении которой сейчас ведется так много полемики. Я придерживаюсь непопулярной точки зрения, настаивая на существовании внутренней цензуры самого режиссера, то есть самоцензуры. У меня в том же Малом театре с успехом много лет идет пушкинская «Пиковая дама» с блистательной Верой Васильевой в главной роли. И при полных аншлагах, несмотря на то что при постановке этого спектакля я даже не мог и помыслить о переписывании текста Александра Сергеевича и возможности что-то в него вставить. — Боюсь, что в этом месте вам могут возразить. В блестящих спектаклях Марка Захарова в «Ленкоме», например, часто значится словосочетание «сценическая фантазия на тему», хотя он работает с классическими произведениями... — Марк Анатольевич, как никто другой, обладает той самой внутренней самоцензурой, о которой я говорил ранее. Он очень тонко чувствует природу театра и если что-то соединяет в «коллаж», то это всегда связано с философией. Он может внести в чеховскую «Попрыгунью» мотивы из «Птиц» Аристофана, но только потому, что эти два произведения в его прочтении подкрепляют друг друга. А вот тенденции, когда современным языком классика переписывается с долей стеба — не важно, Достоевский или Пушкин, в том же «Ленкоме» не прижились. Захаров прекрасно чувствует, что зритель ждет от «Ленкома» острого, зрелищного, яркого спектакля, но ни в коем случае не того, где пушкинский герой выкалывает летопись на коже сокамерников. Где, скажите, такое есть у Александра Сергеевича? «Опыты собственного прочтения» прозы великого Достоевского, Пушкина или того же Чехова, что мы наблюдаем сплошь и рядом, часто приводят к тому, что зритель начинает задыхаться от режиссерской отсебятины. Покажите мне, где у Чехова в «Вишневом саде» написано, что Яша сажает Раневскую «на иглу», делая из нее наркоманку? У него черным по белому сказано, что он дает ей успокоительные капли: женщина взвинчена, она только что рассталась с любовником. «Новая драма» очень много хорошего сделала для современного театра, но в ней, к сожалению, есть тенденция — показывать жизнь средствами самой жизни. А когда это происходит, то зритель перестает понимать, зачем ему, собственно, идти в театр. В искусстве должен быть магический кристалл, некое художественное осмысление, волшебный поворот и красота. Мне сегодня молодые авторы часто присылают свои произведения. Я вижу в них не пьесу, а текст — ни коллизий, ни характеров, ни вкусного языка героев, которые выражают мысль матом. Как хочешь, так и верти этим. — У вас же в девяностых тоже был спектакль «Игра в жмурики», построенный на ненормативной лексике. Вы эпатировали публику ранее запрещенным приемом, а сегодня отказались от этого совершенно? — Каждый художник проходит свою эволюцию, у каждого есть момент поиска и эксперимента. Шел 1993 год… После развала СССР в страну хлынула литература, которая многими писателями публиковалась в эмиграции, отсутствовала в наших библиотеках, распространялась с помощью самиздата. Солженицын, Войнович, Мартынов, Алешковский, пьесы Набокова… Безусловно, надо было вернуть этот пласт культуры. Но в тот же период появилась литература с так называемой обсценной лексикой. Я думаю так: если эта лексика существует внутри субкультуры, если автор не может донести свою__ мысль в произведении иначе, как с помощью ненормативной лексики — будь то Венедикт Ерофеев или Владимир Сорокин — это имеет право на существование. Но! Тут надо быть очень осторожным. Это, конечно, тоже язык, это тоже часть культуры, но — не для общего пользования. Мой спектакль по Михаилу Волохову «Игра в жмурики», который играли замечательные актеры «Ленкома» Андрей Соколов и Сергей Чонишвили, — это была экспериментальная площадка. И более того, перед показом я выходил и рассказывал о предлагаемых обстоятельствах этой истории, а зритель, выслушав, имел право уйти. Или остаться. Все это было с предупреждениями — на билетах, на афише, в зале перед началом. Это был лексический эксперимент. Это была пьеса с заданной античной моделью в замкнутом пространстве, в котором сильные герои — два вохровца — выясняли отношения. С помощью ненормативной лексики они говорили о важных вещах: прощании с советским социумом и советской эпохой. Всем было понятно — два таких самца, один из которых в финале должен будет уничтожить другого, иначе говорить не могут. Зрители наблюдали за раскаленным поединком, проходившим в морге. Подчеркиваю, это был язык персонажей, а не актеров. — Марк Захаров не так давно поставил в «Ленкоме» «День опричника» Сорокина уже после того, как в обществе был обсужден закон о ненормативной лексике. Как ни странно, выглядит органично... — Часто в нашей литературе юмор запрятан в эпатажную форму. Я многое поставил первым на российской сцене — и поздние пьесы Теннесси Уильямса в «Табакерке» и Театре имени Моссовета, и Альбера Камю — «Калигулу» в Ермоловском театре с Александром Балуевым. Хорошо помню, как зрители оказались совершенно не подготовлены к тому, чтобы увидеть на сцене историю жестокого диктатора, который хотел уравнять плебеев с патрициями и в крови этого революционного преобразования сам и захлебнулся. В этом была философия Камю. А в современном театре часто можно эпатировать просто «картинкой» на экране. — Да, у вас был показательный опыт. В «Психе» в Театре под руководством Олега Табакова с Безруковым в главной роли его персонаж — знаменитый писатель Саша — в финале вешается… — В «Табакерке» Сергей Безруков играл бессменно главного героя 20 лет. И в течение трех часов каждый раз проходил путь от мальчика до старика. Так как финал драматургом был написан страшный, я попросил Олега Павловича за кадром прочитать сдержанно и сухо, что именно сделал Саша. Но воздействие нескольких фраз было столь сильное, что на одном из спектаклей даме стало плохо. С фантазиями зрителей, воображение которых дорисовывает, что именно происходит в темноте на сцене, тоже нужно считаться. Потому что в зале могут быть неуравновешенные и даже не совсем адекватные люди. — Те, кто в музеях при виде обнаженной натуры может плеснуть в картину кислотой? А ведь в том же Большом были выставлены на сцене фотографии обнаженного Нуреева в полный рост, которых он очень стеснялся… — Визуальный ряд в театре, особенно при наличии компьютерной графики, оказывает очень сильное влияние. Режиссер должен учитывать психологию и ни в ком случае не давить на зрителя натуралистическими вещами. Не случайно в музеях многие картины помещены под пуленепробиваемое стекло. — Большой театр вместо традиционной пушкинской поэмы «Руслан и Людмила» когда-то шокировал публику видом борделей и мускулистых массажистов. А 2011 год ознаменовался на его сцене показом «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Палаты царя Дадона там были представлены в сталинском стиле, сновали охранники со сторожевыми овчарками, а государственные атрибуты имели голову золотого петушка. Публика вставала и уходила. Что думаете об этом? — Видимо, не все хотели бы видеть Большой театр в виде экспериментальной площадки. Вы знаете, во всем должен быть здравый смысл. Любое классическое произведение, которое ставит режиссер, — это всегда будет его прочтение и видение. Если он, исходя из современной ситуации, меняет какие-то акценты, это может потрясающе зазвучать. Могу привести в пример Анатолия Васильевича Эфроса. Он был яркий, с левыми убеждениями, но никогда не занимался политикой. И его театр был такой же знаковый, как Таганка, где Юрий Петрович Любимов откровенно говорил о язвах и лжи советского общества. Эфрос тоже это делал, но совершенно по-другому. Он ставил Гоголя, Чехова, Тургенева, Уильямса. И все понимали — это про нас, бежали перечитывать классику, не веря, что об этом может быть так написано. А оно было. Он добивался подобного эффекта, просто смещая акценты, но ничего не переписывал! А как современно — при минимуме грима — играли в «Вишневом саду» Высоцкий с Демидовой! Зритель это смотрел, как сегодняшнюю драму. При этом канон не нарушался. Я за смещение канона, но внутреннего. Не внешнего. Когда переносятся места или время действия, я — против. А вот если внутри истории действительно современные акценты, это сразу находит отклик у публики. Тогда я за! Сейчас я вошел в «классический период». Мне очень нравится, что абсолютно современно, и я это вижу по залу, воспринимают мои классические постановки — «Пиковую даму» с Верой Васильевой в Малом театре, «Маскарад» с Борисом Клюевым, где абсолютно ничего не дописано. Я счастлив, что сегодня многие подходят ко мне после спектакля и говорят, что искали именно такой психологический театр в яркой сложной декорации, возможность увидеть воплощенный на сцене замысел драматурга. Потому что самое ценное — проникнуть в концепцию автора, а не переписать ее, сделав из его творения пьедестал для себя, любимого. В противном случае зачем брать для постановки классику? Напиши сам, поставь свою фамилию и играй!