Коммунальная экзотика

Юбилейная ретроспектива готовилась вместе с художником — 15 февраля Владимиру Янкилевскому, одному из лидеров московского нонконформизма, художнику, чьи работы хранятся в Центре Помпиду, кельнском Музее Людвига, венской Альбертине etc., должно было исполниться 80 лет. Не дожив до нее меньше двух месяцев, Янкилевский умер в Париже, где жил последние десятилетия, и откуда сейчас приехал в Россию большой корпус его работ. На выставку, названную, по одной из вещей, «Непостижимость бытия», привезли много работ, созданных Владимиром Янкилевским (1938-2018) уже в нынешнем столетии в Париже (в 1989-м художник уехал начала в США, а потом во Францию). Но в залы ММСИ на Гоголевском бульваре, где, вообще говоря, немного места, работ влезло втрое меньше, чем рассчитывали. Здесь висит, тем не менее, и совсем ранняя, времен учебы в Полиграфическом институте, живопись — в основном масло на картоне, и нефигуративные вещи 1960-х годов, и многометровые триптихи и пентаптихи. Привезли в Москву и первую «Дверь» Янкилевского, 1972 года — самую раннюю его объемную инсталляцию, о которой купившая ее Дина Верни говорила, что та никогда не покинет Париж. Москву эта «Дверь» в свое время тоже покидала с приключениями. В 1974 году хозяйка известной парижской галереи, натурщица Матисса и Майоля, муза последнего и его наследница, приезжала в СССР искать следы родственников — Дина Верни, она же Дина Айбиндер, была родом из Кишинева. Оказавшись в Москве, она обошла множество мастерских и нашла трех заинтересовавших ее художников: Кабакова, Булатова и Янкилевского. «Она увезла много моих вещей — графику, гуаши», — вспоминал Янкилевский. Тогда же Дина Верни увидела его «Дверь», у которой было даже не двойное, а тройное дно. «Дверь» отражала момент одновременного проживания человеком трех состояний — прошлого, настоящего и будущего. Концептуалисты, друзья и коллеги автора, использовали для изображения подобных вещей литературный язык — текст, —Янкилевский же предпочел пластический язык. «Стоя перед дверью, — объяснял он, — с этими звонками и почтовыми ящиками, мы не знаем, что за ней. Открывая, видим персонажа, который вроде бы реален, в пальто и с авоськой. Но он приклеен ко второй двери, открыв которую мы попадаем в другое пространство — и видим его вырезанный силуэт и прорыв...» Прорыв неизвестно куда, в будущее или прошлое, но важно, что сияющий горизонт в прорыве, и есть выход в открытое пространство, иллюзия свободы. Все это едва ли могла сразу оценить Дина Верни — по версии художника, объект впечатлил ее «как образ советской реальности». Бесконечные звонки на двери, ведущие в разные комнатки, облитый краской почтовый ящик, приклеенное к деревянной поверхности объявление — в этом была вся коммунальная экзотика, ничего другого не требовалось. Вывез «Дверь» из СССР в своем фургончике сын Мориса Тореза, путешествовавший по стране как турист. Въезжая в Советский Союз, он задекларировал какой-то старый шкаф, а вывозил уже художественный объект. До 1995 года, пока на Рю Гренель не открылся Музей Майоля — Фонд Дины Верни, «Дверь» пылилась в подвале. Но и в 1995-м ее выставили в закрытом виде, написано было «Шкаф». Автор пытался спорить: «Дина, это La Porte — дверь». А она отвечала: Какая разница. 21 год этой «Двери» никто не видел — и это была потеря для советского неофициального искусства. Никто больше ничего подобного здесь тогда не делал. «За исключением Кабакова, Штейнберга и узкого круга друзей, ее никто не видел, — вспоминал Янкилевский. — Получилось, что из художественной жизни Москвы выпал актуальный процесс». Концепция Двери стала хрестоматийной формой для многих последующих работ художника. В ММСИ можно увидеть «Двери» разных лет: из Русского музея, например, привезли «Триптих №14. Автопортрет» (1987) посвященный памяти отца, Бориса Янкилевского, тоже художника. Только там центральная часть работы — дверь поезда метро, и не авоська с вермишелью у героя, а портфель и газета в руке. А на первой «Двери» стоит посвящение «родителям моих родителей» — дед художника был кантором, вырос Янкилевский во дворе Московской хоральной синагоги. С одной стороны, мы видим на обороте двери фотографию дедушки и бабушки, с другой — потрескавшийся снимок двойного портрета герцога Урбинского и его жены работы Пьеро делла Франчески. К реминисценциям на этот портрет Янкилевский будет возвращаться всю жизнь. «Он созрел очень рано, почти мгновенно, без всяких поисков и блужданий, — писал художник Виктор Пивоваров о Владимире Янкилевском, друге детства и однокласснике по МСХШ. И в том же пивоваровском некрологе сказано: «Всюду его работы вызывали всеобщее раздражение — раздражение начальников, несчастной, невежественной и забитой публики и большинства коллег». Его искусство не было политически ангажированным, оно было над политикой и идеологией. Но сегодня кажется, что Янкилевский был нонконформистом даже среди своих. То, что он делал, было ни на что непохоже, его рука узнается сразу и в живописи, и в объемных вещах, и в мультфильмах — Владимир Янкилевский был художником-постановщиком всей «Пушкинианы» Андрея Хржановского (помните, мультфильмы по рисункам Пушкина) и делал рисунки для его фильма «В мире басен», только там он значится под именем деда, ребе Волосова. 10 лет Янкилевский ждал членства в Союзе художников — в 1972-м на секции графики тайным голосованием его приняли, но в секретариате МоСХа не утвердили. А без членства в Союзе нельзя было ни красок профессиональных достать, ни холстов. Жаль, из-за финансовых трудностей на выставку не привезли «Атомную станцию»: она хранится в кельнском Музея Людвига, а в 1962 году висела на печально знаменитой выставке в Манеже. Так вот там видны швы под краской, потому что это не холсты, а картонки. «Атомная станция» вся была сделана в крошечной комнате в коммуналке, где жил автор, его жена и маленькая дочка. Сделана на картонках, прибитых к стене, целиком автор держал ее только в голове и в Манеже впервые увидел живьем. Среди тех, на кого обрушился в Манеже гнев Хрущева, 24-летний Владимир Янкилевский был самым юным. Тут следует, видимо, объяснить, что собственно выставка «30 лет МоСХ» располагалась на первом и единственном этаже Манежа. Но существовал еще «балкон», где и случился скандал. Вот история, рассказанная самим Янкилевским: «За пару недель до этого прошла выставка учеников студии Элия Белютина. Чтобы придать ей статус, он пригласил участвовать в ней несколько независимых художников: Эрнста Неизвестного, Юло Соостера, Юру Соболева и меня. Потом нам четверым предложили сделать выставку в холле гостиницы «Юность», которая, уже повешенная, так и не была открыта. Люди из Академии художеств перетащили наши работы оттуда в Манеж, сказав Хрущеву, что мы члены МоСХа — хотели направить его гнев против конкурентов в левом крыле Союза. Конечно, это была чистой воды провокация». Белютинцев повесили в одном зале, Янкилевского с Соостером и Соболевым во втором, в третьем стояли скульптуры Неизвестного. Сегодня трудно разобраться в интригах тех лет, достаточно просто знать, что Яниклевский и Соостер не были в то время членами МоСХа, а статуса независимого художника в СССР не существовало. Поддавшись на провокацию, оба выставили свои самые важные и принципиальные вещи и были счастливы уже от того, что работы висят на стене. Про эту выставку любят повторять, что Хрущев, возмутившись увиденным, кричал про «пидорасов». Янкилевский называл эти апокрифы мыльной оперой и хранил в памяти другие, куда более принципиальные моменты. Первый — ответ на вопрос «Почему, Никита Сергеевич, вы настроены против современного искусства, вы же первый начали процесс десталинизации?» Хрущев сказал на это: «Что касается искусства, я сталинист». И второй — реакция генсека на присутствующих на выставке корреспондентов иностранных газет: «Все иностранцы — наши враги». Представляя творчество Янкилевского ретроспективно — здесь собраны работы, созданные в течение 60 лет, — кураторы нынешней выставки Людмила Андреева, Ольга Турчина и Владимир Прохоров попытались охватить все жанры, в которых работал художник, показать их как темы с бесконечными вариациями: серия автопортретов, серия «Мутантов», серия «Анатомия чувств»… Да все творчество Янкилевского можно поделить на темы и вариации к ним. Он бесконечно возвращался к образам из собственного прошлого, экспериментировал с «марочными» работами классиков, можно предположить, что ранние «Темы и импровизации» отсылают к музыкальным аналогам — бетховенским вариациям, баховским прелюдиям и фугам, джазу, потому что музыка была для Янкилевского чрезвычайно важна. Его триптихи, которые кажутся вариациями на тему друг друга (путь от женского к мужскому, мужское — всегда профиль, женское — торс анфас), тоже напоминают о музыке, о трехчастной форме классической симфонии. И о древних складных алтарях. Искусствовед Давид Рифф, написавший статью для выставочного каталога, считает, что и первая «Дверь», 1972 года, — главная, по его мнению, работа Владимира Янкилевского, — тоже есть ничто иное как закрытый переносной алтарь.