Новая драма про смерть

Про смерть Михаила Угарова узнали из Facebook режиссера Марины Разбежкиной. «Скорая приехала быстро, но не успела», — написала Марина Разбежкина. Самое чудовищное в некрологах — это всегда такие полухудожественные метафоры и трагические каламбуры, намекающие на возвышенное, но тут как удержаться? Насколько мы можем знать Угарова, за ним действительно всегда трудно было успевать. Вот художница Ильмира Болотян пишет в своем Telegram-канале: «Мы часто пикировались с Михаилом Юрьевичем. Иначе и быть не могло. Ему претил исключительно научный подход к театру и драме. Он казался ему сухим и постоянно отстающим. (...) Кризис идентичности в драме? Да это уже прошло, еще с Гришковцом, мы занимаемся другим. Феминистская пьеса? Подавайте мне правильный феминизм, не разводите хайп». Это свойство визионера — всегда мало, всегда недостаточно близко к реальности и современности. Главной темой Угарова — и он неоднократно говорил об этом сам — было разрушение границ, трансгрессия. Именно в этом для него и заключался метод политического театра — в наглядной демонстрации зрителям возможностей разрушения границ. Он был идеологом движения новой драмы. Что, как не разрушение границ между театром и реальностью, это было? Не очень понятно, можно ли теперь назвать это движение живым, но вряд ли сейчас мы способны в полной мере оценить, насколько мощным был импульс, который новая драма дала российскому театру в начале 2000-х. Современный российский театр (насколько вообще условно можно говорить о его современности) абсолютно разный, и новая драма и документальность в нем сейчас занимают локальную нишу. Большинство новых театров не пользуются творческим методом и средствами выразительности документального театра, многих режиссеров от этого и вовсе воротит. Но нужно совершенно четко понимать, что новая драма и театральное движение вокруг нее в принципе показали, что театр можно делать иначе. Новая драма на рубеже XX и XXI веков стала такой распахнутой дверью в пространстве, где вообще не было никаких дверей. Именно в этом открытии самой возможности возможностей и заключается ее основная роль. Все самое интересное, что происходило в российском театре до начала десятых годов, имеет отношение только и исключительно к этому кругу людей и идей. Чудовищно думать о том, что спустя 16 лет существования «Театра.doc» и более чем двадцатилетнего существования новой драмы политическая реальность в крупных российских театрах представлена тем, чем представлена — беззубой завуалированной сатирой на языке фиги в кармане. Сам Угаров говорил, что для него театр необходим для избавления от одиночества: его очень радовал тот факт, что сидя на одном спектакле, он может быть уверен, что его соседи по правую и левую руку чувствуют и думают то же самое, что и он. Это было обусловлено особенной работой со зрителем: театр не расклеивал по городу афиш, репертуар его можно было увидеть только на сайте. То есть приходила только специальная публика, предварительно подготовленная, не удивлявшаяся в негативном смысле ничему из происходящего. Культивация коллективной чувственности в искусстве — явление, кажется, очень спорное, да и непонятно, какова заслуга такого зрительского аутизма в том, что сейчас «Театр.doc» не в лучшем положении. Однако Угаров уговаривал себя классической цитатой «нация рождается в партере». Вполне вероятно, что это действительно так. Как минимум, невозможно переоценить то, что его театр сделал для объединения очень определенного сообщества и включения в него совсем неожиданных типов людей. Предельно странным может показаться в такого рода тексте говорить про себя; с другой стороны, через что еще максимально раскрывается ушедший человек, если не через истории персональных отношений? Угаров и вообще сообщество вокруг «Театра.doc» были первыми в театральной среде, кто принял и апроприировал феномен «скандального блогера вилисова». Не унылые деятели российского буржуазного театра, катающиеся по европам и теоретически (но не практически) заряженные на новые форматы и интонации коммуникации и высказывания, а Михаил Угаров — такой плотный пингвин в пиджаке и широких брюках, от которого на первый взгляд не ожидаешь ничего, кроме злых шуток посреди советской добродушности. Я говорил с ним всего два раза, но каждый этот раз я, во-первых, попадал в очень специальное поле искажения реальности, как обычно бывает в присутствии людей с визионерской харизмой, а во-вторых, Угаров стойко источал уверенный мессадж: «Я внимательно слушаю, ты мне интересен», — что со мной, что с другими собеседниками, свидетелем бесед с которыми я был. В самом по себе буржуазном театре нет ничего плохого, и конкретно автор этого текста — как раз сторонник красивых изобретательных масштабных постановок про отвлеченное, где художественность перекрывает все остальное; перед моим внутренним зрителем-идиотом такой театр выигрывает у аскетичных, слепленных из текста и палок спектаклей в подвале «Театра.doc». Однако российский извод этого самого буржуазного театра неизлечимо болен эскапизмом, который вообще больше похож на перверсию восприятия реальности. В «современном российском театре» на крупных сценах высказывание о реальности гражданской и политической идеально концентрируется в кейсе Кирилла Серебренникова, ставящего «Околоноля» Владислава Суркова или, например, Филиппа Григорьяна, у которого в «Женитьбе» экзекутор Яичница посещает дом Агафьи Тихоновны с толпой ОМОНа, осматривающих все, включая вертел с мясом для шаурмы. Только в такой полуигровой форме с прихахатыванием (или основываясь на классике или издевательских текстах представителей политического истеблишмента) способен новый русский театр воспроизводить окружающую действительность на сцене. Есть, конечно, и другой способ: серьезный, с надрывом и пафосом про несвободу — как сцена с огнем и полицейскими заграждениями у того же Серебренникова в «Машине Мюллер» — но это, разумеется, даже хуже, чем прихахатывание. Есть некоторая ирония, что Серебренников в некотором смысле вырос как раз из круга вокруг «Любимовки». И вот на фоне этого всего работал Михаил Угаров и «Театр.doc». Он занимал не просто позицию пассивного наблюдения на манер журналистской. Это был даже не просто особый тип свидетельствования, вычленяющий ключевые характеристики окружающей реальности и фиксирующий их в поле искусства. Это был такой тип наблюдения и транспонирования материала, собранного «из жизни» реальной, в жизнь сценическую, который сам по себе нес мощный импульс перемен и преобразования, который делал высказывание мотивирующим зрителя на активную деятельность. Многим обязан современный театр Михаилу Угарову, но мы все как граждане совершенно точно обязаны ему одним: в государстве, где системообразующим принципом является тотальное невнимание к человеку и объективной (насколько это вообще возможно) реальности, Угаров разрабатывал такой тип текста и театра, который весь построен на предельном внимании к человеку, его жизни, его особенностям и парадоксам его существования в текущем времени. В конце 1990-х Угаров был руководителем программы «Моя семья», которую вел Валерий Комиссаров. Одна из рубрик этой передачи, «маска откровения», вместе с логотипом компании «ВИD» отпечаталась штампом ужаса у молодых людей, росших на этом телевидении. И вот, в спектакле Ивана Комарова по пьесе Натальи Зайцевой «Абьюз», поставленной в Центре имени Мейерхольда в 2017 году, ключевым персонажем является женщина-трикстер-судья, одетая в барочную черно-белую маску, скопированную с маски откровения. Ничего не исчезает и все возвращается.