Соломон Волков: "Нуреев" может стать визитной карточкой Большого театра
Известный культуролог и музыковед Соломон Волков представил читателям свою новую книгу "Большой театр. Культура и политика. Новая история", над которой работал пять лет. Это первое исследование такого рода не только в отношении Большого театра, но и любой крупной культурной институции в России. История взаимоотношений главного театра страны и власти начинается в середине XIX века — с правления императора Николая I, когда, по словам автора, Большой стал инструментом большой политики. В каком политическом контексте театр живет сегодня, а также о том, станет ли балет "Нуреев" новой визитной карточкой труппы, автор рассказал корреспонденту РИА Новости в Нью-Йорке Ольге Денисовой. — Обращаясь к названию вашей книги, как сегодня Большой театр живет в пространстве культуры и политики? — Театр, который существует на государственную дотацию, не может не отражать интересы государства и не являться инструментом внутренней и внешней политики. Сравнения Большого с немецкими, французскими или итальянскими оперными домами абсурдны. Большой — принципиально другое учреждение, на деятельности которого неминуемым образом будут отражаться все сдвиги в государственной политике. Власть всегда хотела использовать крупную культурную институцию, в особенности Большой, как площадку для диалога между собой и публикой. А между ними находится администрация, роль которой здесь очень важна. Умудрялся ли директор сохранять определенную независимость институции, чтобы можно было поставить и оперу "Дети Розенталя" (композитор Леонид Десятников, либретто Владимира Сорокина, режиссер Эймунтас Някрошюс), и балет "Нуреев" (режиссер Кирилл Серебренников, хореограф Юрий Посохов, композитор Илья Демуцкий)? Если в ситуации неминуемой финансовой зависимости от власти администрация находит возможность сохранять некую равноудаленность, значит, она идет правильным курсом. Афиша балета "Нуреев" — Когда руководству и артистам Большого было сложнее эту независимость соблюдать? — Контролировать культуру в России пытались все, начиная с Ивана Грозного. Но тогда правители не выходили за пределы узкого придворного круга, так как культура в основном производилась вокруг двора. При Николае I ситуация изменилась, так как деятелями культуры были не люди с титулами, как государственный деятель и поэт Гавриил Державин при Екатерине II, а, например, коллежский асессор Николай Гоголь. Император общался с Гоголем, Пушкиным, художником Ивановым и еще десятком деятелей культуры. Николай первым ввел личный контроль за всем, что создавалось в культуре и что представлялось ему существенным. Вот эту технику подхватил Сталин: вспомним его отношения с Булгаковым, Пастернаком и Шостаковичем. rightПублично Сталин заявлял об ориентации на фигуры двух жестких правителей — Ивана Грозного и Петра I. Я также считаю, и есть свидетельства, подтверждающие мою гипотезу, что он сознательно умалчивал о человеке, который был истинной моделью по управлению культурой, — Николае I. Сталин ориентировался на Николая, был с ним в постоянном соревновании. В советское время Николай изображался как душитель всей русской культуры, хотя император фактически довел до сцены великую русскую национальную оперу "Жизнь за царя" Глинки. Произведение стало визитной карточкой Российской империи. Это в какой-то степени стало маниакальной идеей Сталина, который хотел создать оперу — визитную карточку Советского Союза. Но он так этого и не добился. А великие оперы "Леди Макбет" Шостаковича и "Война и мир" Прокофьева его не устроили. — Как повлияло на культуру такое внимание к ней Сталина? — Любое вмешательство диктаторов в микроуправление к добру не приводит. В данном случае можно указать на то, что директора Большого театра Мутных по распоряжению Сталина расстреляли, так же как директора МХАТ Аркадьева и руководителя кинематографа Шумяцкого. А из ведущих творческих деятелей Большого никто никогда не был репрессирован. Артисты, особенно певцы-вокалисты, которых Сталин любил, были элитой. Сталин заложил основы советской культурной политики на десятилетия вперед, а вовсе не до своей смерти в 1953 году. Ленин этим практически не занимался и не интересовался. А в царской России не существовало такого учреждения, как министерство культуры. Императорскими театрами в Петербурге и Москве занималось министерство двора, на котором были все другие дела, связанными с персоной государя-императора. Театры в списке их обязанностей были не на первом месте. Сталин создал первую в России бюрократически обоснованную систему управления культурой и уникальную схему взаимодействия руководящих партийных и советских органов и творческих союзов. Эта идея Сталина накрепко увязала в единый административный клубок всю систему советской культуры, которая в этом виде просуществовала до 1991 года. Если в 1920-е годы при Ленине Большой хотели закрыть, то в 1990-е годы театр пытались приватизировать. Если представить себе, что кто-то перевел Большой в частные руки, а потом бросил его как убыточное предприятие, то театр бы закрылся точно так, как того и хотел Ленин. Но все вернулось на круги своя, и Большой опять стал театром федерального подчинения. — Получается, что классический Большой, каким мы его знаем и каким его знают за рубежом, это образ сталинского театра? — Когда-то Большой театр был "театральной Сибирью", куда из Петербурга ссылали провинившихся артистов и негодные декорации. При этом аудитория в Москве всегда была более демократичной и более фрондерской по отношению к власти. Но театр влачил довольно убогое существование, пока его не стали спонсировать обретшие силу богатые московские купцы. Они создали прообраз Большого театра. rightСталин же, когда начал распоряжаться культурой, приказал перевозить в Большой лучшие спектакли из ленинградских институций, из ГАТОБа (Государственный академический театр оперы и балета, сегодня — Мариинский), поклонником которого он являлся. Так, в Москву перевели Галину Уланову, после войны в столицу переехал Дмитрий Шостакович. Это была сознательная перекачка ценных для культуры кадров. У Сталина был, безусловно, маниакальный план сделать СССР всемирным победителем, а Москву — столицей не только СССР, но вообще всего мира. Под эту идею подгонялись все высотки, метрополитен. В этой схеме Большой должен был стать главным театром мира. Я не знаю театра на Западе, посещение которого было бы обязательным для каждого главы государства, приехавшего в страну с визитом. А в СССР при Сталине такая процедура была, и Мао Цзэдун шел со Сталиным в театр, где перед ними танцевала Плисецкая. Народная артистка СССР Майя Плисецкая в сцене из балета "Прелюдии и фуги" — Однако же театр такого класса при Сталине не выезжал на гастроли. — Сталин сделал все, чтобы вывести Большой в профессиональном уровне на большую высоту. Однако же, если вчитаться в высказывания Сталина, видно, что одна из его любимых тем — материальная заинтересованность для человека. Отсюда замечания Сталина о необходимости материально поддержать или заинтересовать, которые присутствуют при всех обсуждениях вопросов культуры. Именно поэтому он боялся, что в случае выезда, половина труппы останется за длинным долларом. Это парадокс: он сделал все, чтобы советские деятели культуры были отправлены на Запад в качестве пропаганды преимуществ культуры при социализме. Но фактически из-за боязни того, что артисты не вернутся, эти контакты были сведены к минимуму. Все было подготовлено к тому, чтобы этим воспользовался Хрущев, который сам к культуре имел чрезвычайно косвенное отношение. Он и запустил первые гастроли. В 1956 году Большой впервые выехал в Лондон. На сцене Королевского Ковент-Гардена в "Ромео и Джульетте" блистала Уланова. Она покорила Лондон тем, что в Джульетте была идеалом женщины, которую Англия к тому моменту уже потеряла. Во время войны женщины активно включились в производство и бизнес и не собирались возвращаться к завету "кухня, дети и церковь". Уланова же вышла на сцену скромной, тихой, покорной, влюбленной героиней — олицетворением утерянного образа, не говоря, конечно, про феноменальное мастерство. Плисецкая же пришла на Запад позднее, когда стали аплодировать независимой и гиперсексуальной женщине. А в Советском Союзе Уланова всегда была любимицей истеблишмента, в частности — Сталина. Среди считанных людей, которые в индивидуальном порядке выпускались за границу в сталинские времена, была Уланова. За нее лично Сталин был спокоен. С Плисецкой же все было наоборот, хотя позже она говорила, что ни за что бы тогда не осталась. Ее муж, композитор Родион Щедрин был вынужден доказывать в КГБ, что она не останется. Плисецкая, обладая невиданным балетным даром, еще и олицетворяла тот тип женщины, который к 1959 году, когда она приехала в Нью-Йорк в первый раз, был в фаворе на Западе. (В США Большой театр впервые приехал в 1959 году. Артисты выступали в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, Сан-Франциско, а также канадских Торонто и Монреале. Были показаны балеты "Ромео и Джульетта", "Лебединое озеро", "Пламя Парижа", "Жизель", "Шопениана", "Каменный цветок" и другие — ред). Гастроли Большого театра в Америке — Какая ваша любимая эпоха из жизни Большого театра как историка культуры и просто зрителя? — Я встречался со многими, кто сыграл большую роль в истории театра — Кириллом Кондрашиным, Борисом Покровским и другими, формировавшими новую историю Большого. С Майей Плисецкой я часами по телефону обсуждал эту работу, и ей я посвятил эту книгу. rightЯ помню совершенно революционный спектакль, оперу "Руслан и Людмила" Глинки в постановке Бориса Покровского, которого я считаю величайшим оперным режиссером XX века. Его понимание того, каким должен быть оперный спектакль, осталось определяющим. Особенно когда мы наблюдаем волну режоперы — прихода в оперу режиссеров драматических спектаклей, которые ставят не оперу, а либретто, и делают все для того, чтобы шокировать. Таких спектаклей в западных театрах я видел много. Покровский всегда призывал искать драматическое решение спектакля в партитуре, увеличивая требования к музыкальной подготовке режиссера. Сейчас беспокоятся не об этом, но о том, чтобы шокировать публику и вызвать какой-то всплеск в прессе. Для меня незабываемыми впечатлениями стали постановки Покровского 70-х годов — "Руслан и Людмила", "Игрок" Прокофьева, "Евгений Онегин" Чайковского, где я слышал Галину Вишневскую, и "Война и мир" Прокофьева, которым дирижировал Мстислав Ростропович, а также "Анна Каренина" Родиона Щедрина с Майей Плисецкой. Всему этому я был свидетель. — После первых гастролей труппа объездила и покорила весь мир. Большой продолжает удерживать звание главного театра классического балета, но в пространстве современного танца есть свои лидеры — европейские и американские. Должен ли меняться этот образ-открытка Большого за рубежом и как? Вот в августе 2014 года театр приехал в США с балетами "Лебединое озеро", "Дон Кихот", "Спартак" и оперой "Царская невеста" в концертном исполнении, а в прошлом году представил балет "Укрощение строптивой" Жана-Кристофа Майо на музыку Дмитрия Шостаковича.right — Еще раньше, когда Большой привозил "Спартака", я видел, как реагировала американская публика. Балетные журналисты, конечно, говорили о большом стиле, отмечая при этом, что он устарел. Но публику этот мощный спектакль просто сбивал с ног. Он просто не может не производить впечатления. Он всегда будет одной из визитных карточек Большого театра. Вот посмотрим, станет ли балет "Нуреев" одной из таких визитных карточек. Очень может быть, что станет, и его тоже будут привозить. Этот балет покажет, что российское балетное искусство вышло на новые рубежи. Нельзя угадать, какой спектакль станет блокбастером, а какой — нет. Эта тема меня занимает постоянно: как формируется канон? Почему какие-то произведения попадают в канон, а какие-то нет. Но угадать или предсказать здесь невозможно. Ранее РИА Новости опубликовало отрывки из книги, вышедшей в "Редакции Елены Шубиной" издательства АСТ.
