«Из блокадного настоящего нельзя сбежать, но также туда невозможно вернуться», — так одно из магистральных качеств блокадного времени описывает поэт и исследователь Полина Барскова. Это высказывание удивительно созвучно главной проблеме мемориальной культуры, которая заключается в том, что осмысление любой исторической травмы сопрягается с необходимостью ее репрезентации — в том числе в музейном пространстве. Так уж сложилось, что в России любой разговор о травматических событиях прошлого неизбежно оборачивается ожесточенными идеологическими разборками. Московский Музей истории ГУЛАГа критикуют за то, что он закрывает на глаза на очевидные противоречия, демонстрируя трагедию с точки зрения жертв эпохи Большого террора и замалчивая историю палачей. С пермским Музеем политических репрессий, выросшим на месте бывшей колонии «Пермь-36», регулярно воюют местные коммунисты — не говоря уже о конфликтах с краевой властью, в результате которых один из основателей музея историк Виктор Шмыров и часть его команды со скандалом отошли от дел институции. В блокадной литературе авторы не столько свидетельствуют о пережитом, сколько пытаются нащупать язык для описания травмированного и замкнутого на себе мира, в который превратился Ленинград в 1941 году. Их речь лишена аллегорий и броских метафор, которыми пользуются те, кто определяет политику памяти и ее материальное воплощение в виде музейных экспозиций. В частности, Барскова обращает внимание на то, что во многих блокадных дневниках можно обнаружить попытку с помощью слова «дисциплинировать» блокадные быт и время. Музеи, имеющие дело с травмой, нередко опираются на тезис о принципиальной невозможности прямого разговора о ней. Афиша выставки «Героическая оборона Ленинграда», 1944 Первый Музей блокады, который расположился в одном из зданий Соляного городка, возник в Ленинграде в 1944 году как отклик на только что пережитые события. В центре внимания его создателей были прежде всего люди и их свидетельства — часто хаотичные и не укладывающиеся в некий единый нарратив о блокаде. Столь же расхристанной вышла и экспозиция. В ней встретились военная техника, искореженный трамвай, который кто-то притащил с улицы, дневники (в том числе знаменитый дневник Тани Савичевой), документы, краюшки хлеба и другая блокадная кухня. Жители Ленинграда приносили фотографии и вещи, обнаруженные среди руинированных после бомбежек домов, а военные артефакты в будущий музей привозили прямо с поля боя. Выставочные павильоны были поистине огромны: на 40 тыс. кв. м показывали настоящие танки и самолеты, воссозданные интерьеры квартир и панорамы изувеченного города. Организовывали выставку ученый секретарь Эрмитажа Лев Раков, который впоследствии станет директором музея, и Николай Суетин — ученик Малевича, главный художник Ленинградского фарфорового завода и создатель проектов для Советского павильона на Международных выставках в Париже и Нью-Йорке. Последний, как известно, отказавшись от эвакуации, провел блокадные годы в Ленинграде, спасаясь тем, что ел краски. За первые полгода выставку посетили более 220 тыс. человек, так что уже в 1945 году временный проект под названием «Героическая оборона Ленинграда» превратился в полноценный музей. Официально он открылся во вторую годовщину снятия блокады — 27 января 1946 года. Николай Суетин, Казимир Малевич, Илья Чашник. 1928.Источник: jewish-museum.ru Всего через три года от Музея блокады практически ничего не осталось: его уничтожили на фоне обысков и арестов по «Ленинградскому делу», частью которого стала расправа над политической верхушкой Ленинграда. Музей обвинили в том, что в экспозиции недостаточно хорошо освещена роль Сталина в обороне города. И до сих пор практически каждый мемориальный музей вынужден для начала сформулировать свое отношение к советскому дискурсу о героическом прошлом, а уже потом выстраивать экспозицию. В 1953 году Музей блокады, после трех лет давления со стороны руководящих чиновников, был окончательно закрыт. Льва Ракова арестовали и приговорили к расстрелу, позже заменив смертную казнь на 25 лет лишения свободы. Суетина не тронули, но держали в страхе. Часть экспонатов раздали другим музеям, часть просто-напросто уничтожили. Следующие тридцать лет тема блокады могла быть затронута лишь в официально-героическом контексте. Только в 1984 году впервые вышли в свет «Блокадная книга» Даниила Гранина и Алеся Адамовича, в которой трагедия вновь обрела человеческий масштаб, и «Записки блокадного человека» Лидии Гинзбург. В сентябре 1989 года был воссоздан посвященный блокаде музей — на этот раз он занял всего лишь один зал из 37, некогда отведенных под первую блокадную выставку. О создании нового мемориального музея под стать масштабу трагедии заговорили в связи с грядущей годовщиной снятия блокады в 2019 году. В отличие от первого Музея блокады, который во многом был основан на автобиографическом высказывании, новый мемориальный комплекс создается ретроспективно. Пока не очень понятно, пойдет ли новый музей по пути исторической реконструкции. На уровне архитектуры «Студия 44» Никиты Явейна, победившая в конкурсе на разработку концепции будущего музея, предлагает осмыслить опыт травмы с помощью аллегорий. В проекте центральная часть музейного комплекса, который расположится неподалеку от Смольной набережной, напоминает дома блокадного Ленинграда, верхние этажи которых возвышаются над холмом. Четыре башни предназначены для художественных инсталляций, раскрывающих отдельные темы: «Голод», «Холод», «Огонь» и «Скорбь». Другая четверка — это дома с поэтажной экспозицией, повествующей о жизни осажденного города. В помещении в Соляном переулке после реконструкции планируют разместить филиал, посвященный истории самого музея. Такая модель репрезентации памяти редко предполагает включение зрителя в коммуникацию — ему предлагается опыт погружения в страдания других, основанный на заранее срежиссированном чувстве сопричастности. Визуализация проекта Музея обороны и блокады Ленинграда.Башня «Огонь». Courtesy «Студия 44» Мемориальные музеи часто работают за счет погружения зрителя в определенную эмоциональную среду, как, например, Еврейский музей в Берлине, смысловым центром которого является «Башня холокоста». Опыт посещения подобных мест для зрителя становится терапевтическим воспроизведением травмирующих событий. Такие институции, как правило, говорят от имени катастрофы, не анализируя ее современное восприятие. На уровне концепции новый Музей блокады тоже выглядит как место, которое не мыслит себя вне символических артефактов. Так, в башне «Голод», как предполагается, будет всего лишь одна витрина, в которой выставят кусок хлеба, а в «Огне» — нависшие над зрителями бомбы, от которых можно будет спрятаться в маленькое бомбоубежище под башней. Экспозиция, таким образом, выстраивается на эвфемизмах, выработанных в рамках разговора о травме. Весьма своеобразно к проблеме репрезентации памяти подходят в кинематографе. Такая классика, как, например, «Шоа» Клода Ланцмана (1985), во многом построена на буквализации в отношениях с историческими источниками. Девятичасовой фильм, повествующий, в общем, о банальности зла, складывается из множества интервью с теми, кто так или иначе был причастен к уничтожению евреев. Тридцать лет спустя в фильме «Сын Саула» Ласло Немеша, который рассказывает об узнике Освенцима, вынужденном работать в зондеркоманде, появится куда более субъективный взгляд. Постепенно одолевающее героя безумие здесь деформирует кадр, смазывая изображение и делая его предельно хаотичным. Немешу, как отмечали многие критики, удалось «погрузить зрителя в ад», Ланцману — показать, что в аду заправляют далеко не абстрактные злодеи, потерявшие человеческий облик. Кадр из фильма Ласло Немеша «Сын Саула». Источник: kinopoisk.ru Культура травмы очень тесно сопряжена с политикой покаяния, а попытки спрятаться за некие культурные шаблоны — это разновидность молчания, за которым кроется тенденция к некритичному прочтению прошлого. Между тем, память всегда конструируется в диалоге. Она требует множественного взгляда, который довольно трудно смонтировать в рамках единого музейного нарратива. Немецкий историк и теоретик культурной памяти Алейда Ассман в книге «Новое недовольство мемориальной культурой» приводит немало аргументов исследователей, вовсе отвергающих понятие «коллективная память» как ложное. Альтернативой традиционному музею-мемориалу, основанному на конструировании универсального впечатления, могла бы быть социальная фабрика, где личное производилось бы наравне с общественным. Иначе вместо открытого к диалогу пространства памяти мы получим очередную нарядную экспозицию, рассказывающую скорее о настоящем, чем о прошлом.
