«Трансатлантическая альтернатива». Путеводитель по выставке в Музее современного искусства «Гараж»
Выставка охватывает 1950–1970-е годы. Я считаю, что необходимо пересматривать малоизвестные нарративы в истории искусства. Это очень важно, потому что она не пишется раз и навсегда, ее нужно дополнять и критически анализировать. Кинетическое искусство Восточной Европы и Латинской Америки до сих пор очень плохо изучено, несмотря на то, что оно повлияло на множество актуальных художественных направлений — от медиаискусства до сайнс-арта. Но почему-то это почти никогда не упоминается. В рамках западноцентричной истории искусства считается, что это какая-то китчевая история, основанная лишь на визуальных эффектах. В книге «Искусство с 1900 года», например, кинетизму выделена буквально пара страниц, а сейчас и вовсе считается, что он не существует. Я же считаю, что кинетическое искусство — везде, просто мы его так больше не называем. На выставке мы стремились показать, насколько тесно кинетизм переплетается со многими сегодняшними практиками, и продемонстрировать разные подходы к нему. Хесус Рафаэль Сото. Проницаемый баррель синего. Фото: Алексей Народицкий. Courtesy Музей современного искусства «Гараж» Хесус Рафаэль Сото. Проницаемый баррель синего Хесус Рафаэль Сото (1923–2005) родом из Венесуэлы. В 1955 году он, как и многие латиноамериканские художники, переехал в Париж. Они были увлечены модернистским искусством и стремились в Европу, в то время как восточноевропейские художники, наоборот, по тем или иным причинам перебирались в Латинскую Америку. Сото не любил кинетизм и оп-арт и отказывался идентифицировать себя с ними. Он считал работы кинетистов поверхностными и всячески от них отмежевывался. Ему казалось, что движение не должно быть лишь внешним визуальным эффектом, оно должно исходить изнутри работы или производиться с помощью зрителей. Люди всегда были неотъемлемой частью его произведений. Синий цвет он заимствовал у Ива Кляна. Они дружили, так что эта ассоциация не случайна. Сото хотел вывести этот цвет из плоскости в трехмерное пространство. Он много занимался геометрией. Поэтому его работы зачастую состоят из очень простых повторяющихся геометрических форм – квадратов, линий. Кроме того, он много экспериментировал с рельефами и текстурами, добиваясь ощущения вибрации статичными методами. Это, конечно, впечатляет, потому что, используя лаконичные средства, он добивался невероятного эффекта. Карлос Крус-Диес. Хроматическая индукционная среда с двойной частотой. Фото: Алексей Народицкий. Courtesy Музей современного искусства «Гараж» Карлос Крус-Диес. Хроматическая индукционная среда с двойной частотой Венесуэльский художник Карлос Крус-Диес (р. 1923) изучает то, как работает наше зрение, и верит, что произведение должно находиться где-то между тем, что мы можем увидеть, и тем, что нам недоступно. На пересечении этих эфемерных пространств, по его мнению, и рождается искусство. Например, когда мы смотрим полосы, представленные у нас на первом этаже, мы не видим работу целиком. Ее суть от нас скрыта. При этом Крус-Диес считает, что искусство обязательно нужно внедрять в публичные пространства. Он делает очень классные паблик-арт объекты, разбросанные по всему миру. «Хроматическая индукционная среда с двойной частотой», например, — это вариация работы, которую он создал для аэропорта в Каракасе в 1974 году. Я просила его сделать реконструкцию, но он решил все переиначить и выполнил ее в совершенно новых цветах — как мне кажется, вдохновившись нашей мозаикой «Осень». Его работа и «Проницаемый баррель синего» Сото — пожалуй, самые эффектные на этой выставке. Хулио Ле Парк. Лабиринт. Фото: Алексей Народицкий. Courtesy Музей современного искусства «Гараж» Хулио Ле Парк. Лабиринт Ле Парк (р. 1928) — один из самых известных художников, представленных на выставке. Он сделал для нас реконструкцию лабиринта 1963 года. Это опять же не копия старой работы, а одна из ее версий. Мне очень важна политическая составляющая его произведений. Он стремится трансформировать сознание человека и подготовить его к тому, что реальность изменчива, она постоянно ускользает и меняется, в мире нет ничего стабильного. Оп-арт стал для Ле Парка отличным инструментом, чтобы, с одной стороны, дезориентировать человека, а с другой — расширить его понимание реальности. Миры, которые он создает, пребывают на границе между иллюзией и реальностью. Когда ты заходишь в лабиринт, тебя окружают движущиеся зеркала и ты не понимаешь, что из этого всего лишь отражение. Мне бы хотелось, чтобы зрители почувствовали дискомфорт внутри этой работы и поняли, что кинетизм — это не только искусство для удовольствия. Оно может менять восприятие мира и производить совершенно ошеломляющий эффект. Мира Шендель. Тихие волны вероятности. Фото: Алексей Народицкий. Courtesy Музей современного искусства «Гараж» Мира Шендель. Тихие волны вероятности Инсталляция Миры Шендель (1919–1988), состоящая из двадцати тысяч лесок, — одна из моих самых любимых работ на выставке. Формально она похожа на произведение Хесуса Рафаэля Сото, но идейно очень сильно отличается. У Сото довольно маскулинный подход — яркие, броские нити, настолько сильные, что дети на них иногда даже висят. У Миры, напротив, очень тихая работа. Внутри ее инсталляции нельзя ходить. Она настраивает зрителей на молчание и медитацию. В жизни художницы было много драматических событий: она родилась в еврейской семье в Швейцарии, но во время Второй мировой войны была вынуждена бежать сначала в Сараево, на родину мужа, а потом в Бразилию. Сейчас она считается бразильской художницей. Уже после ее переезда, в 1969 году, ее пригласили принять участие в биеннале в Сан-Паулу. В тот период страну охватили волнения, люди выступали против диктатуры, поэтому многие местные художники бойкотировали ее. Но Мира решила, что ей есть что сказать на эту тему, и представила работу «Тихие волны вероятности» в качестве молчаливого протеста. Изначально эта инсталляция была намного больше, и все лески художница вручную забивала в потолок. Когда стоишь перед этой работой, тебе кажется, что внутри пустота. Она может быть прочитана как невидимое тело общества, которое власть предпочитает не замечать, а может символизировать и образ самой власти, заполняющей собой все сферы жизни. Она предстает в виде безличной материи. Ты не понимаешь, кто на самом деле является злодеем-диктатором, он один или их много. В общем, очень актуальная для нас тема. Магдалена Венцек. Вход. Пространственная композиция. Фото: Алексей Народицкий. Courtesy Музей современного искусства «Гараж» Магдалена Венцек. Вход. Пространственная композиция В 1960-е годы в Польше появилась очень интересная Биеннале пространственных форм. Впервые она прошла в 1965 году. Художников приглашали в резиденцию в маленький город Эльблонг, где они в течение нескольких месяцев создавали масштабные произведения вместе с рабочими местных заводов, что по тем временам было очень прогрессивно. Они стремились изменить облик городской среды и ее восприятие. Одной из основательниц биеннале была Магдалена Венцек (1924–2008), представленная на выставке конструкцией «Вход». Изначально эта работа создавалась для одной из биеннале и экспонировалась в городе. Как и Гжегож Ковальский, еще один из важнейших польских художников на выставке, она считала, что искусство — это исследование, поэтому в процессе его создания важно задействовать как можно больше сил. Лигия Кларк. Пространственная птица. Фото: Алексей Народицкий. Courtesy Музей современного искусства «Гараж» Лигия Кларк. Пространственная птица Из менее масштабных работ, показанных на выставке, я бы выделила произведения Лигии Кларк (1920–1988). Она представлена двумя небольшими рисунками и одним объектом. Все свои произведения Кларк создавала таким образом, чтобы зритель мог самостоятельно ими манипулировать, видоизменять их и порождать новые вариации. Вместе с другими бразильскими художниками она входила в творческую группу, участники которой считали, что искусство должно уйти от чистых форм в сторону сближения с реальной жизнью, научиться вписываться в нее и менять общество. В какой-то момент Кларк и вовсе бросила заниматься так называемым чистым искусством и обратилась к терапевтической практике — работала с людьми в депрессии, создавала объекты, взаимодействуя с которыми люди могли поработать со своими травмами. Лев Нусберг. Движение. Фото: Алексей Народицкий. Courtesy Музей современного искусства «Гараж». Группа «Движение». Реконструкция элементов проектов «На пути к синтезу искусств» и «Выставки-представления кинетического искусства» Советский кинетизм практически не исследован и окутан мистикой. Чтобы представить более или менее объективный взгляд на него, мы решили реконструировать элементы и отдельные работы двух выставок — «На пути к синтезу искусств», которая прошла в Молодежном клубе изобразительного искусства в Москве, и «Выставки-представления кинетического искусства», состоявшейся в Доме архитекторов в Ленинграде. Это исключительно интересный кейс, потому что советские кинетисты обладали невероятной творческой свободой. Формально они считались нонконформистами, но при этом все равно умудрялись постоянно лавировать между официальным искусством и андерграундом. Как правило, они делали грандиозные проекты, для реализации которых требовались большие бюджеты или хотя бы помещение. Лев Нусберг (р. 1937) в этом смысле был очень успешным предпринимателем и всегда находил государственные заказы. Конечно, им приходилось идти на компромиссы, изобретать практически полезные произведения, которые можно было бы выдать за лампу или другие функциональные объекты. Это была очень остроумная игра. В результате они сделали довольно много инсталляций городского масштаба. После Нусберг увлекся своими проектами киберсред. Из всей группы только Вячеслав Колейчук был теоретиком, который хотел написать историю кинетизма и работал над ней. Сейчас некоторые участники группы «Движение» рисуют иконы, Галина Битт живет в монастыре в Ирландии. Они хотели создать новый мир, и со временем многих из них захватила чистая метафизика.
