От Плисецкой до Версаче: кто стоит за успехом хореографа Мориса Бежара

«Редакция Елены Шубиной» при поддержке фестиваля искусств «Черешневый лес» выпустила книгу хореографа, педагога и младшего брата Майи Плисецкой Азария Плисецкого «Жизнь в балете». В одной из глав Плисецкий вспоминает французского хореографа Мориса Бежара, рассказывая об их знакомстве, совместной работе, взаимоотношениях Бежара с Майей Плисецкой и Джанни Версаче. Forbes Life публикует отрывки из этой главы. «Он поразил меня глазами, которые, казалось, внимательно смотрели мне в самые зрачки, в буквальном смысле буравили меня. Всякий понимал, что глядя в эти глаза, невозможно солгать или сфальшивить — он тут же это распознает. Черными точками глаз он впивается в тебя и видит насквозь». Это моя запись, датируемая 1968 годом, относится к первой встрече и знакомству с Морисом Бежаром. Впрочем, знакомство могло и не состояться, ведь в гастрольном туре его труппы по Латинской Америке не значились выступления на Кубе. Однако случайно образовавшееся окно между Аргентиной и Мексикой побудило Бежара заехать в Гавану — не возвращаться же в Европу на две недели! Разумеется, мы всей труппой ринулись встречать его в аэропорт. Обступив самолет, завороженно наблюдали за тем, как по трапу спускаются один за другим атлетически сложенные длинноволосые ослепительные красавцы — танцовщики Бежара: Паоло Бортолуцци, Хорхе Донн, Виктор Ульяте… Замыкал шествие Жерминаль Касадо с маленькой собачкой на руках. Мы смотрели на них, как на представителей внеземных цивилизаций, появившихся почему-то не на летающей тарелке, а на обычном самолете. Бежаровская хореография буквально перевернула наше сознание. Сказать: неожиданная, новая и смелая — не сказать ничего. Потрясало отсутствие самоцензуры и степень внутренней свободы, с которой Бежар сочинял свои балеты. Кубинцам посчастливилось увидеть многие балеты из репертуара труппы «Балет ХХ века»: «Болеро», в котором солировала самая первая исполнительница Душанка Сифнионис, «Ни цветов, ни венков» — парафраз «Спящей красавицы» на музыку Чайковского и «Голубой птицы» с великолепным Паоло Бортолуцци. Все было узнаваемо, но по-бежаровски трансформировано. Особенно поразил нас балет «Бхакти». Под традиционную индийскую музыку бежаровские танцовщики, загримированные Рамой, Кришной и Шивой, появлялись на сцене, где в это время «медитировали» облаченные в джинсы современные поклонники индуизма. Такое тогда было время — эпоха студенческих волнений, идеалы Че Гевары, заложенные в балете «Жар-птица», поэтому все месседжи Мориса легко считывались и с восторгом принимались публикой. Визит Бежара в 1968 году стал мощным толчком к развитию молодых кубинских хореографов, которые увидели, что выражаться в танце можно совершенно иным — современным языком. Тогда же Морис Бежар попросил меня давать ежедневный класс в его труппе, благодаря чему мне удалось рассмотреть его артистов вблизи. И оказалось, что в классике они гораздо слабее, чем в балетах, основанных на его хореографии. Помнится, я тогда подумал: как много зависит от хореографа! Зачастую артисты, идеальные в классе, нивелируются на сцене. У Бежара — все наоборот. Его танцовщики, не блиставшие в репетиционном зале, ослепляли на сцене красотой и поражали неповторимостью. Казалось, они знают что-то, чего не знает никто другой. Поскольку Бежар хорошо говорил по-испански, мы могли свободно и подолгу беседовать. Тогда же, на Кубе я впервые получил от него приглашение на работу в труппу «Балет ХХ века». Однако о том, чтобы принять это предложение не могло быть и речи, ведь я на тот момент был связан кубинским контрактом и полукрепостной зависимостью от чиновников советского Министерства культуры. Бежар и Плисецкая Несмотря на то, что я познакомился с Бежаром раньше Майи, она к моему приезду в Брюссель уже станцевала «Айседору» и «Болеро». А постановка балета «Леда и лебедь» с Хорхе Донном проходила уже при мне. Бежар боготворил Майю. Он был готов простить ей все, даже вольную интерпретацию своей хореографии, сочиненных им движений, чего не позволял больше никому. Майя всегда с большим трудом заучивала очередность движений, и Бежар, чтобы облегчить запоминание, придумал название для каждой фразы: «Кошка», «Краб», «Венгерка», «Живот», «Солнце» и так далее. И несмотря на это, уже на второй день репетиций «Болеро» она хотела бросить все и уехать, понимая, что никогда не постигнет этот головоломный порядок. Ее с трудом удалось уговорить остаться и продолжить репетиции. И «Болеро» в исполнении Майи Плисецкой состоялось. Однако те, кому хорошо знакома бежаровская хореография и кто видел этот балет в исполнении других танцовщиков, поймет, насколько по-своему Майя интерпретирует задумку мастера. Сложно сказать, кто лучше и точнее исполнил «Болеро» — ведь индивидуальность исполнителя превращает одну и ту же партию в совершенно разные произведения. Каждый интерпретировал по-своему, будь то Душанка Сифниос, Хорхе Донн, Сильви Гиллем или Майя, которой Бежар прощал неточности, настолько это было выразительно. Лаборатория Бежара Итак, я стал преподавать в труппе, но и в школе «Мудра» — экспериментальной студии для учеников от 16 до 19 лет. Одни приходили туда, уже имея за плечами какой-то творческий багаж, другие начинали практически с нуля. Принимали в «Мудру» не столько по физическим данным, сколько по индивидуальности каждого танцовщика. Как часто говорил мне сам Бежар: «Смотри в глаза, а не на пятую позицию». На вступительных экзаменах танцовщикам требовалось продемонстрировать способность импровизировать. «Мудра», конечно, не являлась школой в привычном понимании этого слова. Правильнее сказать, лаборатория, где не требовалось сидеть за партами, сдавать экзамены и получать оценки. Среди обязательных предметов — классика, современный танец, актерское мастерство, пение, музыка и даже восточное единоборство «Кендо», воспитывающее в танцовщике быстроту реакции и дисциплину. Создание такой лаборатории совпало с периодом увлечения Бежаром Индией, отсюда и название — «Мудра», что на санскрите означает «движение, жест». Учеба длилась два года, на протяжении которых студийцы имели возможность импровизировать, ставить номера, воплощать в жизнь любые творческие эксперименты. Поскольку обучение было бесплатным, в Брюссель приезжали молодые танцовщики разного достатка и из самых разных стран: Мексика, Аргентина, Япония… Так продолжается до сих пор. Многие из выпускников «Мудры», такие как Миша Ванук, Начо Дуато, Магги Марин, Анна Тереза де Керсмакер, сами стали руководителями и хореографами. «Мерседес» для Мэри Поппинс Моя работа в Брюсселе длилась до 1981 года. Продолжалась бы и дальше, но как раз тогда из Японии решила не возвращаться в Советский Союз моя тетушка Суламифь Мессерер, и меня в срочном порядке отозвали на родину, чтобы я, не дай Бог, не последовал ее примеру. В Москве началось мое сотрудничество с театром Натальи Касаткиной и Владимира Василёва, куда я с разрешения Ролана Пети и Мориса Бежара перенес множество их номеров и сделал «Вечер современной французской хореографии». Бежар и Пети, разумеется, не просили никаких авторских. Это был глоток свежего воздуха не только для зрителей, ломившихся на выступления, но и для артистов, которые и не мечтали никогда о хореографии Бежара или Пети. Я помню, как балерина Вера Тимашова, приехавшая в Москву из Новосибирска, и жившая к тому времени уже лет пять в каком-то жутком общежитии на Рязанском шоссе, после спектакля подошла ко мне и сказала: — Чтобы станцевать такое, стоило жить столько лет в общаге! К этому же времени относится и мое участие в съемках фильма «Мэри Поппинс, до свидания», для которого я ставил танцы. Изначально режиссер картины, Леонид Квинихидзе пригласил в качестве хореографа Володю Васильева. Тот согласился, и уже вот-вот должны были начаться съемки. Но в последний момент Володя из-за большой загруженности в театре отказался участвовать в картине, и предложил мою кандидатуру. Квинихидзе взял не только меня, но и Анечку Плисецкую на роль Джейн. Для сцены, в которой к семейству Бэнкс приезжает няня мисс Эндрю в исполнении Олега Табакова, даже позаимствовали мой «Мерседес», привезенный из Бельгии. Поскольку альтернативы не нашлось, то закрыли глаза даже на то, что «Мерседеса» с левым рулем никак не могло быть в английском такси. Привязывая багаж мисс Эндрю к автомобилю, помнится, основательно исцарапали его крышу. Но это нисколько не омрачило съемочный процесс, во время которого мы сдружились со всеми артистами, и особенно с Наташей Андрейченко и Ларисой Удовиченко. Фредди Меркьюри и Книга Перемен В процессе работы танцевальный номер мог запросто превратиться в целый балет. Так, например, хореографическая зарисовка, поставленная на песню Фредди Меркьюри, трансформировалась в полноценный спектакль «Дом священника». Толчком к его созданию стал поразивший Бежара последний альбом группы Queen «Made in Heaven», на обложке которого был памятник Фредди на фоне панорамы Женевского озера. Меркьюри последние годы жизни провел в Швейцарии. Бежар потом даже купил себе шале в том же месте, в Монтре, с которого открывался вид, как на обложке диска. Кстати, с балетом «Дом священника» был связан неприятный инцидент, доведший Бежара до суда. Тут надо заметить, что Морис, кроме того, что без конца генерировал собственные идеи, мог смело взять чужую задумку, показавшуюся ему удачной, и, несколько переиначив, включить в свой балет. Так случилось и в этот раз. В спектакле, поставленном на музыку Фредди Меркьюри, Бежар вывел на сцену ангела, у которого к ногам, на манер древнегреческих котурн были привязаны выкрашенные в белый цвет телевизоры. Оказалось, что этот прием в одной из своих постановок использовал какой-то бельгийский хореограф. Увидев «Дом священника», он возмутился и подал иск за нарушение авторских прав. Бежару по решению суда пришлось отказаться от этих котурн. Тогда он поставил телевизоры на головы танцовщицам, шагавшим за ангелом. Словом, Морис зачастую вплетал в канву своих балетов понравившиеся ему находки, будучи абсолютно уверенным в собственном авторстве. То же самое произошло и с «Болеро», задумка которого принадлежит Брониславе Нижинской, ведь именно она поставила этот балет в 1928 году для Иды Рубинштейн. При случае, в этом заимствовании Бежара не преминул обвинить не симпатизировавший ему Ролан Пети. Поскольку Морис был эзотериком до мозга костей, он истово верил в знаки свыше и умел их распознавать. Например, принимая решение о постановке «Весны священной» в театре «Ла Монне», Бежар перед самой встречей с Гюисманом обратился к китайской Книге Перемен «И цзин», с которой никогда не расставался. Это классическое китайское произведение, написанное, в глубокой древности, содержит 64 пророчества-гексаграммы. Морис подбросил в воздух монетки, посчитал, сколько выпало орлов и решек, и выбрал таким образом одну из гексаграмм, комментарий к которой гласил: «Блистательный успех, благодаря жертве весной». Слепо доверявший указаниям «И цзин», он долго не мог прийти в себя от изумления и тут же принял это как руководство к действию, согласившись на предложение Гюисмана. Идея названия балета на музыку Меркьюри и вовсе пришла Бежару во время чтения французского детективного романа «Тайна желтой комнаты», написанного Гастоном Леру. Разгадка сюжета таилась в записке, которая не успела сгореть в камине, в ней значилось: «Дом священника не потерял своего шарма и блеска». Чуткий к знакам Бежар использовал часть этой фразы в качестве названия для своего балета, суть которого сводится к мысли: никакие беды, болезни и даже ранняя смерть не способны лишить жизнь ее ослепительности. Провал Бежара и непонимание Барышникова Случались ли у Бежара неудачи? Конечно, случались. И он их сразу признавал. Одной из таких неудач стал балет «Мутации», который Бежар, озабоченный экологическими проблемами, посвятил нашей гибнущей от технического прогресса планете. На заднике одна проекция сменяла другую: артисты в противогазах то танцевали на фоне задымленного города, то позади них возникала ракета, готовая стартовать, то вдруг появлялось изображение ядерной боеголовки. В какой-то момент под музыку Сен-Санса из кулисы в па-де-буре выходила балерина в пачке лебедя, за ней на веревках с грохотом волочились пустые консервные банки. В финале спектакля последние обитатели Земли спешно покидали обезображенную планету, поднимаясь по белому трапу то ли к небесам, то ли в некий космический корабль, призванный перенести их в более благополучные цивилизации. Оставался лишь лирический герой в исполнении Жиля Романа. Переступая через передвижные бутафорские клумбы, вытянутые из-за кулис на сцену, он с ангелоподобным младенцем на руках двигался навстречу «светлому будущему». Спектакль «Мутации» оказался явным вкусовым промахом. Критики разнесли его в пух и прах. Бежара обвиняли в примитивности постановки, простоте на грани фола, бедности эстетического и хореографического языка, использовании топорных метафор и чрезмерной прямолинейности. Особенно недоумевали в Москве, куда мы привезли «Мутации» в 2006 году. Коллеги по Большому театру спрашивали у меня: — Азарий, и это называется балет?? Уже первые произведения Бежара были настолько авангардными, что вызывали раздражение и протест. Но, создав «Балет ХХ века», он стал непререкаемым авторитетом. Никто не смел открыто порицать его новаторские идеи, ведь ему удалось собрать уникальную труппу с великолепными танцовщиками. Критики воспринимали бежаровскую труппу с неизменным восторгом. Чего не скажешь о коллегах. Даже такой прогрессивный артист и хореограф, как Вахтанг Чабукиани, скептически относился к творчеству Бежара. Однажды мы совпали с Вахтангом Михайловичем в Буэнос-Айресе, где он преподавал в театре Колон. Я, разумеется, пригласил его на наши выступления. — Ни за что! — отрезал Чабукиани. — Это же не балет, а сплошная порнография! Я был поражен его категоричностью. Хореография Мориса настолько шла вразрез с общепринятым пониманием балета, что его модернистские изыскания вызывали неприятие у многих представителей нашей профессии. Например, легенда Парижской оперы, Иветт Шовире во время выступления бежаровской труппы в театре Шанзелизе нервно вскочила со своего места и покинула ложу. Она не понимала, почему артисты просто сидят на стульях и никак не начнут танцевать. Это была чистой воды провокация, задуманная Бежаром. С этого бездействия на сцене и начиналась постановка. Я прекрасно помню, как Майя, посмотрев один из спектаклей труппы, настолько была разочарована, что не смогла найти в себе сил зайти за кулисы, чтобы поприветствовать Мориса и поздравить его с премьерой. Даже Барышников принимал не все, что делал Бежар. Балеты, которые создавались им для Миши, ненадолго задерживались в его репертуаре. Не все признавали Бежара и в США, как в свое время Якобсона, чью версию «Спартака» разнесли американские критики. Дважды мы приезжали в Штаты с труппой «Балет ХХ века» и оба раза сталкивались с достаточно холодным приемом. Это была другая концепция танца. Американцы, воспитанные на классике Баланчина, не воспринимали модернистское искусство Бежара. Впрочем, Мориса все это мало задевало — он работал не для критиков, а для публики, которая всегда очень горячо принимала его балеты. Последние дни Версаче Я называл Бежара своим другом не только благодаря постоянному творческому союзу, но главным образом, человеческому контакту. Он называл меня так же — уж очень много лет мы провели бок о бок. Творчески Морис восхищал меня, а по-человечески подкупал простотой в общении, умением довольствоваться малым и радоваться малому. Во время перерывов на обед он спокойно садился за стол вместе с танцовщиками. Одеваться предпочитал демократично: черные брюки, водолазка, тяжелая кожаная куртка и неизменный красный шарф. Однажды я привез ему из Германии фиолетовую шелковую ветровку на молнии. Обновка настолько полюбилась Бежару, что вскоре была заношена до дыр. А тем, кто интересовался, у какого модельера он одевается, Морис гордо отвечал: — Меня одевает Азарик Плисецкий. Неприхотливость к дорогим нарядам не препятствовала его дружбе с Джанни Версаче, который оформил двенадцать балетов Бежара. В 1987 году Версаче даже отправился вместе с труппой на гастроли в Ленинград. Собираясь в поездку, он набил свой чемодан джинсами, чулками, духами, косметикой, которые щедро раздавал неизбалованным советским танцовщикам. В свою очередь Бежар нередко выступал в качестве постановщика театрализованных показов Версаче, в которых участвовали наши артисты. Один из них проходил во Флоренции в саду Боболи, где вместо сцены был выстроен подиум, расходящийся лучами в зал. На этом подиуме Морис создавал представление, сочетающее в себе дефиле и балет. Он даже предпринял попытку заставить манекенщиков изобразить хоть какое-то движение. Но тщетно. Единственное, чему они были обучены, так это красиво прохаживаться туда-сюда. Неподалеку от подиума расположилась палатка, выполнявшая функцию гримерки, одну часть которой занимали наши танцовщики, а вторую — подопечные Версаче. Изнеженные рафинированные манекенщики без конца смотрелись в зеркало и занимались своим маникюром, тогда как наши рабочие лошадки, настоящие трудяги, разогревались перед выступлением. По задумке Бежара в какой-то момент на подиум выходила Наоми Кэмпбелл, сопровождаемая нашим рабочим сцены по имени Ноэль, облаченным лишь в короткие плавки. Ноэль при своем двухметровом росте обладал весьма астеничным телосложением и рядом с темнокожей Наоми выглядел очень колоритно. В руке красавица Кэмпбелл держала пистолет, которым целилась в публику. На одной из репетиций она, как и требовалось по сценарию, направила оружие в зал. Тогда Версаче вдруг спрятался за могучую спину Бежара и в шутку заголосил: — Боже! Она же сейчас в нас выстрелит! Присутствующие расхохотались, не распознав в этой забаве предзнаменования. А ровно через две недели я, отправившись на машине в Испанию, услышал по радио о том, что в Майями-бич, на ступенях собственного дома, серийным убийцей Эндрю Кьюнененом без какой-либо видимой причины убит Джанни Версаче. Опять знак судьбы, который Морис всегда мог распознать. Дело об усыновлении В последние годы Бежар много болел. Обнаружились проблемы с почками. Врачи без конца пичкали его кортизоном, который облегчал страдания, но имел неприятный побочный эффект: от него страшно отекало лицо, становясь неподвижным. Как и каждый человек, чья жизнь связана с балетом, Бежар перенес слишком много травм и операций, чтобы сохранить былую легкость. С каждым днем ему было все трудней передвигаться. И, тем не менее, превозмогая боль, Морис заставлял себя приходить в репетиционный зал. Последний раз я видел Бежара незадолго до смерти. Он лежал в госпитале «CHUV», крупнейшем в Лозанне. Поскольку с него сняли все аппараты жизнеобеспечения, становилось ясно, что счет идет на дни. Несмотря на то, что Морис прибывал в полусознании, мы часто навещали его и подолгу сидели в палате. Однако только Октавио Стэнли стал свидетелем последнего вздоха Бежара. По завещанию тело Мориса было кремировано, а прах развеян над Большим каналом в Венеции. Осуществил это его помощник — японец Эйджи Михара, который на протяжении двадцати пяти лет жил с ним в одной квартире и совмещал в одном лице и повара, и мажордома, и личного помощника. Каково же было всеобщее удивление, когда выяснилось, что Бежар за три недели до смерти усыновил Эйджи, который, таким образом, стал его единственным наследником и распорядителем всего состояния. Эту историю с усыновлением инициировал старинный друг Бежара, бельгийский писатель Франсуа Вейерган, который был при нем своего рода «серым кардиналом». Зачем это понадобилось Вейергану? Каким образом Бежару, находящемуся при смерти, подсунули на подпись бумагу об усыновлении? Странная история… Как бы там ни было, именно Эйджи, который носит теперь двойную фамилию Михара-Бежар, прислал мне смс-сообщение: «Я нахожусь в Венеции, где над Большим каналом мной был сегодня развеян прах Мориса». Читайте также Примы и премьеры. Как живет старейшая школа русского балета Хореограф Борис Эйфман: «Я как Моисей. 40 лет хожу и надо еще идти»