5 самых влиятельных перформансов

В массовом сознании слово «перформанс» ассоциируется с неким бессмысленным или провокационным действом, устроенным людьми, которые больше ничего в жизни не умеют. Подобные представления и правда всегда очень спорны, но отрицать их влияние на современную культуру сейчас уже невозможно. Как же уличные балаганы «сумасшедших» превратились в важнейшие художественные высказывания современности?

Перформанс как представитель современного искусства существует в одном ряду с акционизмом, хеппенингом и еще кучей авангардных форм, которым даже определение дать сложновато. Провести четкую границу между тремя вышеперечисленными видами искусства ожидаемо невозможно — некоторые специалисты и вовсе не проводят этих границ. Но все-таки считается, что перформанс, как и следует из его названия (слово performance с английского переводится как «представление»), — это более театральное действие.

Художник, устраивающий перформанс, использует как материал собственное тело. Он стремится ко взаимодействию с публикой, но при этом полностью контролирует ситуацию: перформанс — это не столько эксперимент, сколько спектакль, насыщенный деталями и символами. Художник, как правило, знает, чем закончится его перформанс, — и предлагает зрителям сделать выводы, которые нередко характеризуют все современное европейское общество.

Джон Кейдж, «4:33»

Самым первым представлением, по отношению к которому было использовано слово «перформанс», стал концерт американского композитора Джона Кейджа. Во время выступления 29 августа 1959 года было объявлено новое произведение «4:33». Затем пианист сел за фортепьяно и застыл ровно на 4 минуты и 33 секунды. Разумеется, столь «неуважительное» выступление поначалу вызвало скандал, хотя Кейдж не хотел никого обидеть. «4:33» — это не четыре с половиной минуты бессмысленной тишины. Композитор хотел, чтобы люди в зале воспринимали все звуки вокруг — скрип кресла, шепот соседа, тикание часов — как музыку.

В этом перформансе сошлись тенденции западной авангардной музыки, стремящейся к максимальной простоте, и нотки модной тогда восточной философии, построенной на созерцании, гармонии и недеянии. Джон Кейдж очень часто экспериментировал со звучанием — так, у него было фортепьяно, в котором между струн располагались всевозможные мелкие бытовые предметы, существенно меняющие звук инструмента.

Он стучал в бубен под водой и создавал мелодии, руководствуясь раскладом карт или предсказаниями древней китайской «Книги перемен». За любовь к подобным представлениям соратники Кейджа называли его не столько композитором, сколько гениальным изобретателем, хотя формально «4:33» придумал не он, а французский писатель Альфонс Алле. В 1897 году он сочинил «Траурный марш для похорон великого глухого» (разумеется, Бетховена), который не содержал ни единой ноты. Правда, объяснение у Алле было не такое, как у Кейджа. Французский писатель заявил, что великие скорби всегда немы, что позже подхватил Казимир Малевич, «нарисовавший» картину — «Цель музыки — молчание». Стоит ли говорить, что это был пустой лист?

Ив Кляйн, монохромные картины

Еще одним человеком, которому современное искусство обязано своей «дурной славой», стал художник Ив Кляйн. Именно он в середине XX века начал двигать в европейские массы искусство из ничего. В 1958 году на своей выставке он стал продавать «зоны нематериальной живописной чувствительности» — иными словами, обыкновенные стены.

В том же году заставил 3 тысячи посетителей преодолеть сложную процедуру входа на его выставку «Вакуум», которая, разумеется, не включала в себя никаких работ. Кляйн просто стоял посреди пустого пространства. А самые известные его работы — это цикл монохромных картин, которые представляли собой полотна, залитые краской. Особую известность Кляйну принесла «голубая» серия. Этот цвет казался художнику самым чистым, самым абстрактным (а Кляйн не хотел, чтобы его картины порождали какие-то ассоциации), поэтому он создал специальный оттенок синего, который отличался еще и особой текстурой.

В объяснение некоторых своих работ Кляйн говорил, что он спасает высокое искусство от поглощения массовой культуры тем, что не создает произведений искусства. Нормальному человеку вся эта деятельность кажется бредом, но она породила то, что называется «перформативным актом», то есть нулевое художественное действие, обладающее полной информативностью.

Йозеф Бейс, «Я люблю Америку, Америка меня любит»

Куда менее безобидными были немецкие и австрийские художники, работы которых отчетливо отдают безумием. Одним из первопроходцев «флюксуса» (фактически немецкого перформанса) стал Йозеф Бейс, называвший свою художественную деятельность шаманством. Он стремился к единению с природой, но делал это довольно шокирующими методами. Например, одним из любимых «участников» его представлений был мертвый заяц. Он мог быть выпотрошен, прибит к доске или помещен в руки художника. В одном из самых известных своих перформансов Бейс объясняет мертвому зайцу смысл своих картин.

Во многих работах художника присутствуют войлок и жир — это отсылка к биографическому мифу, который создал сам Бейс. В 1944 году художник, служивший на истребителе, чуть не погиб в авиакатастрофе, но якобы был спасен крымскими татарами, жившими в тех краях, и выхожен с помощью войлока и жира. Очевидцы утверждают, что никаких татар и средств народной медицины при спасении Бейса не наблюдалось, но он и не обещал, что все факты его биографии будут на 100 % правдивыми.

Отдельного упоминания заслуживает путешествие Йозефа Бейса в Америку. Он почитал историю и природные богатства этой страны и создал перформанс «Я люблю Америку, Америка любит меня». Еще перед приземлением в США он завернулся в войлок и потребовал, чтобы его так и привезли в специально подготовленный загон с койотом. Бейс жил с животным три дня. Сначала койот приглядывался к странному человеку, а затем, выведенный из себя его провокациями, разорвал войлок. Бейс обнял койота — символ древней Америки — и отбыл в Германию, так и не ступив на землю нового государства США.

Марина Абрамович, «Ритм 0»

Австрийские коллеги Бейса создали так называемый «экзистенциальный перформанс», изучающий жестокость и первобытные состояния. Им во многом наследовала одна из самых известных художников жанра — Марина Абрамович, с которой сейчас у многих и ассоциируется слово «перформанс». Она известна радикальными представления, во время которых ее жизнь часто подвергается опасности. Абрамович резала себя ножом, лишала себя кислорода, проводила сотни часов, сидя на стуле, но ничего из этого не напугало ее, кроме перформанса под названием «Ритм 0». Его основное отличие от других представлений Абрамович заключалось в том, что она отвела себе не активную, а пассивную роль — действовать предстояло зрителям. Абрамович разложила на столах 72 предмета, часть которых вызывали удовольствие — вроде меда или розы, часть вызывали боль (кнут или нож), а один вызывал смерть (заряженный пистолет).

Зрители, запертые вместе с Мариной в одном помещении, могли делать все что угодно с этими предметами и ее телом — художница обещала, что все 6 часов представления простоит неподвижно. Поначалу люди стеснялись ее трогать, но потом природная жестокость взяла верх над приличиями — с художницы сорвали одежду, ее тело резали, кололи шипами роз, один зритель даже собирался застрелить художницу, но другой посетитель вовремя отвел его руку. Абрамович теоретически представляла себе, как будет проходить перформанс, но не подозревала, насколько ее напугает неприкрытая дикость этих вроде бы цивилизованных людей. Этот перформанс состоялся в 1974 году, и с тех пор Марина таких опытов не повторяла. После этого на всех представлениях она изучала боль, дикость и сумасшествие, калеча себя самостоятельно.

Арт-группа «Коллективные действия», «Прогулки за город»

Российский перформанс сейчас четко ассоциируется с политическими или антиобщественными акциями групп «Война», «Pussy Riot», Петра Павленского, но перформансами в чистом виде они не являются. Ими в 70—80-х годах занималась арт-группа «Коллективные действия». Каждое представление этой команды было целым ритуалом. Перформансы назывались «поездками за город» и проходили в каких-нибудь глухих лесах. Зрителям присылались приглашения с рукописными картами, и поиск места действия превращался в отдельный квест.

Само представление получалось почти эфемерным — главным для акционеров был сам обряд сбора в лесу и обсуждение прошедшего шоу, во время которого зрители придумывали свои интерпретации. Каждая поездка тщательно документировалась: участники дотошно описывали дорогу, состав приглашенных, само представление, последующее обсуждение.

В итоге получался почти бюрократический доклад о событии, максимально далеком от бюрократии. Участники группы объединили все доклады в книги, которые не так давно вышли отдельным изданием с пояснениями. Именно с арт-группы «Коллективные действия» начала формироваться московская школа перформанса, известная сейчас во всем мире.