Адольф Шапиро: "Творчество – это одновременно и точное знание, и заблуждение"

Недавно в Питере мы общались с дочерью Питера Брука. Естественно, говорили о её отце – она бережно собирает всё, что могут поведать о нём другие люди. Однажды на какой-то встрече, вот такой, как у нас с вами, он полтора часа рассказывал об Африке и своём знакомстве с масками, о поездке в Индию перед началом работы над спектаклем по индийскому эпосу. Когда он закончил, встал какой-то молодой человек, и сказал: "Маэстро, вы так прекрасно рассказывали, но теперь давайте поговорим о профессии". И Брук в полном недоумении спросил его – а о чём же мы столько времени говорили? Понимаете, в нашей профессии, собственно, творчество очень тесно переплетено с теми впечатлениями, которые получает человек от жизни. Разделить их подчас просто невозможно. Что подтолкнуло Вас к выбору профессии? Если бы я знал! Выбор пути – одна из самых загадочных вещей в нашей природе. Вот как человек, не сделав ни одного разреза, решает стать хирургом? С театром понятно: он приходит, смотрит и хочет так же. Хотя, и тут человек руководствуется лишь общими впечатлениями, ведь изнутри он профессию не знает. В юности, столкнувшись с театром, многие скрывают свой интерес к нему, а потом вдруг говорят родителям – хочу быть актёром. И те удивляются, ведь их чадо даже в самодеятельности не участвовало. Люди слышат некий зов. Помните, у Ибсена, когда Пер впервые встречает Пуговичника и спрашивает, как узнать своё призвание, тот отвечает: "Нужна догадка, Пер". Думаю, что театр жив потому, что это интимное искусство. Ведь, по сути, человек видит, собственно, "акт творения" – игру актёров на сцене, и его результат – эмоции, которые он сам испытывает от увиденного. Ставили ли Вы одну пьесу несколько раз и насколько отличались друг от друга эти постановки? Великий Эфрос как-то сказал, что хорошо бы всю жизнь ставить одну и ту же пьесу. Я тогда его не понял. Это пришло позже. Я вообще повторять не люблю, но, если приходится, стараюсь поставить себя в совершенно новые условия. Есть в моей жизни такая пьеса, о которой говорил Анатолий Васильевич – "Вишнёвый сад". Я ставил её четыре раза. Два раза по-русски – в МХТ и БДТ, по-английски в Никарагуа и по-эстонски в таллиннском ТЮЗе. Когда берёшься за постановку не в первый раз, тебе поначалу кажется, что ты всё уже про пьесу знаешь, пока внезапно не наталкиваешься на что-то совершенно неожиданное. Но для этого надо уметь задавать себе вопросы. А это как раз самое трудное. В записных книжках Толстого я прочёл: "Все говорят, что я великий писатель земли русской. А почему не воды?" Вопрос гения. Если Бог сотворил мир из тверди и воды, то, действительно, почему – не воды? Важные вопросы часто кажутся банальными, а людям свойственно бояться банальностей. Но ведь истина от того, что она тривиальна, не перестает быть истиной. Возвращаясь же к вопросу о различиях в постановках, могу сказать, что только в четвёртый раз я, к примеру, задумался, а откуда там еврейский оркестр? Почему именно еврейский? Приглашать их в дворянские усадьбы было не принято. А для Раневской, удивляющейся, что он ещё существует, это часть уходящей жизни. Может быть, даже часть самого вишнёвого сада. И тогда возникает вопрос, как сделать так, чтобы эта сцена не выглядела жанровой зарисовкой? Так что открытия режиссёр совершает, прежде всего, для себя, а не из желания кого-то удивить и поразить. Нельзя же себе поставить задачу стать новатором. Смешно! Вы родились в Харькове. Как Вы рискнули уехать оттуда в Москву? Какая разница, где родился? Важно – где умрёшь. Харьков, Новосибирск, Алтай, Тамбов – решает среда, которая вас окружает, а не название города. Харьков для меня – город, где жил Андрей Белый, где работал Лесь Курбас до того, как его арестовали в Москве, когда он поехал к Михоэлсу ставить "Короля Лира". Я благодарен этому городу. Он не похож на тот, что существует сегодня. Когда Бродского спросили, почему он не возвращается в Петербург, среди множества причин он назвал и такую – там уже не те трамваи. У Харькова, как и у Петербурга, сильный комплекс бывшей столицы. Там многие люди спрятались от террора, репрессий. Прямо по Бродскому – "Если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря". В Харькове прятались курбасовцы, моя молодость пришлась на период, когда о них можно было говорить. Ректором театрального института, в котором я учился, был художник, работавший с Курбасом. Он ввёл на режиссерском факультете рисунок! Вы не представляете, как много это даёт для режиссёрского мышления. Я бы тоже ввёл, будь моя воля. Какой этап репетиций Вам наиболее интересен? Не могу ответить однозначно. Это не кокетство. Правда. Каждый этап имеет свой смысл, своё обаяние. И на любом тебя могут ждать невероятные открытия. Что для Вас самое сложное в работе с актёрами? Понять природу артиста, на что он откликается. Условно говоря, выяснить, какое он животное. Мы же все – часть животного мира. Это мука – помочь артисту. И часто бывает, что не находишь, как помочь. Сам мучаешься, и он мучается. Он волк, а ты ему выстраиваешь путь зайца. Он олень, а ты полагаешь, что он – белка. Я долго ставил, что называется, в чаду, не видя артиста. Глаза мне открыла Мария Осиповна Кнебель. Она была гениальным педагогом и знала, как настроить режиссёрский инструмент так, чтобы он чувствовал актёра. Иначе ей не удалось бы воспитать таких разных по творческому темпераменту режиссёров. Смотришь спектакли Анатолия Эфроса и не понимаешь, что и как у него сделано. Начинаются его "Три сестры" и через пять минут я плачу, а отчего не понимаю. Были ли случаи, когда Вы уходили со спектакля? Редко, но бывали. И, как правило, я жалел, что ушел. Вдруг там что-то открылось важное, а я этого не увидел. Книгу я всегда дочитываю, а вот пьесу – нет. На третьей странице уже знаю – моя или не моя. По тому, как реплика прикасается к реплике. Но спектакли я обычно всё-таки досматриваю. И во многом это тоже заслуга Марии Осиповны: она всегда дослушивала учеников до конца. Однажды, кто-то ну совсем чушь нёс, и мы все минут сорок слушали. Мария Осиповна взяла мой блокнот, что-то написала и вернула мне. Я открываю, а там – "Это дурак вкрутую". Но она его не прервала, пока он не закончил. В перерыве я, в полном изумлении, спросил её, почему она терпела этот бред? И она мне ответила совершенно гениально: а вдруг он что-то умное сказал бы? И было видно, что она действительно этого ждала, несмотря на всю очевидную безнадёжность ситуации. Вы ставили "Манон Леско" с Анной Нетребко, "Лючию ди Ламмермур" с Хиблой Герзмавой. Последние лет пятнадцать драматических режиссёров часто приглашают в оперу. С чем это связано? Опера ищет пути обновления. Ищет чистого искусства. Это жанр законченный. Законсервированный. Особенно, когда речь идет о таких композиторах, как Доницетти или Пуччини. Драматический режиссёр как раз и провоцирует этот поиск. В опере же всё происходит не так, как в драме. В драматическом театре мы ищем форму для выражения содержания пьесы и, когда нам кажется, что мы её нашли, стараемся зафиксировать. А в опере тебе форму уже дали – это музыка. Дирижёр может чуть-чуть изменить темп, нюансы, но каркас задан. И при постановке оперы драматическим режиссёром начинается движение назад – от готовой формы к тому, как она рождалась. Впрочем, на словах это объяснить очень трудно. Есть ли у Вас заветная мечта, спектакль, который пока не удалось поставить? Есть. Давно хочу поставить балет, но пока не решаюсь. "Гадкий утёнок". Я даже либретто придумал: все "классики", а у него другой выворот ног, и его не понимают и не принимают. Как вы относитесь к современным трактовкам классики? Ну, если кто-то, скажем, перенесёт "Вишневый сад" в космос? Попробуйте. Если будет убедительно – почему бы и нет. Это слишком общий вопрос. Если я скажу, что это безобразие – буду выглядеть консерватором и схоластом, если начну восхищаться – просто дурачком. Я видел замечательный "Вишнёвый сад" Люка Персеваля. Он выбросил половину персонажей, перетасовал реплики, перемонтировал действие, а мне всё равно понравилось. Всё зависит от того, как сделано! Что, по Вашему мнению, является самым сложным в профессии режиссёра? Творчество – это одновременно и точное знание, и заблуждение. Вот умение по максимуму использовать то и другое и есть самое сложное в любой творческой профессии, включая режиссуру. Поясню на примере. Однажды пришло из Канады письмо. В театре одного из университетов решили поставить "Три сестры" и, сочтя меня большим специалистом по Чехову, прислали мне длинный список вопросов, начиная с того, какую песню могла бы петь няня, и заканчивая тем, какой марки была пожарная машина в сцене, когда горит город. Я ответил на все вопросы, кроме одного. Про арфу у нищих, появляющихся во дворе во время пожара: кто они и откуда у них могла взяться арфа? Я расспросил всех, кого мог. Никто мне этого не объяснил. Я так этим ребятам и написал – не знаю. Через какое-то время получаю роскошно изданный буклет с программкой и информацией о спектакле, в котором мне выражена благодарность за помощь. К нему приложена копия фотографии из английского журнала начала века, под ней подпись: "Еврейские музыканты в России". И среди нескольких фигур – женщина с маленькой арфой. Я был потрясён. У них этот спектакль пройдет пять-шесть раз, но они не поленились дать запрос в Британскую библиотеку и выяснить то, что их интересовало. Какая ответственность перед Чеховым и перед своей профессией! То есть режиссёр должен знать всё до мелочей? Досконально? И да, и нет! В этом всё дело! Вот Раневская на вопрос Пищика – ела ли она в Париже лягушек – отвечает, что ела крокодилов. Я всю жизнь думал, что она его фраппирует, но, когда сам оказался в Африке и отведал сей деликатес, узнал, что его за бешеные деньги поставляют в лучшие рестораны Франции. Знание необходимо, но воображение питает и энергия заблуждения. Один таллиннский режиссёр ставил "Чайку". Там чайки прямо в городе летают, а у нас он их не увидел и решил, что в России чаек нет вообще, и на этом выстроил потрясающую концепцию. Мне пришлось его огорчить, и он ушёл сочинять новую. Вот соединение точных знаний с энергией заблуждения и есть одна из самых захватывающих тайн искусства. В чём, на Ваш взгляд, состоит задача театра: Есть ли у него миссия? Я долгие годы уходил от этого вопроса. Потом мне надоело, и я стал искать ответ. Отвечу чуточку велеречиво, но, по сути, просто – задача театра попытаться изменить динамическое состояние зрителя: вывести его из душевной статики. Мы всегда ищем в жизни комфортное положение, как больной радикулитом ищет позу, в которой боль не так сильна. Стремление к душевному комфорту естественно. Вероятно, так срабатывает инстинкт самосохранения. Но иногда его следует отключать. Чтобы оставаться Человеком. И театр может этому помочь. Не всем. Не всегда. Но – может.