Русская музыка учится у европейской и встает с ней вровень

Современное искусство разъединяет публику, классическое объединяет. Оба дела нужны, причем нужны и публике, и друг другу. Император с Сенного рынка Еще не утихли споры по поводу премьеры оратории «Триумф времени и бесчувствия» в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, где ранний шедевр Генделя поставил Константин Богомолов. Публика разошлась во мнениях, но не по шву, отделяющему просвещенных людей от невежд: равно образованные люди одобрили или изхулили постановку современного режиссера. Теперь подоспел повод помириться: концертное исполнение оперы Генделя «Оттон» объединило и привело в восторг буквально всех. Огромное произведение в трех масштабных актах длилось в Концертном зале Чайковского без малого четыре часа, лишь набирая радость: каждая ария награждалась аплодисментами. Пели очень хорошо, это правда. Играли – тоже. На сцене был Государственный камерный оркестр России, которым руководит Алексей Уткин. Уже который раз продюсер Михаил Фихтенгольц, которому мы обязаны большей частью генделевского репертуара в Москве, привлекает этот молодой по возрасту участников коллектив в барочные проекты, и теперь он не уступает более опытным российским ансамблям. Играя на современных инструментах, музыканты тем не менее выдают безупречную барочную фразировку, легко справляясь с бегом быстрых частей и выдавая ароматный безвибратный звук в медленных. В этом, видимо, есть немалая заслуга дирижера Кристофера Мулдса, который уже много раз исполнял в России барочные и классические оперы, в том числе в Большом театре. Мулдс дирижирует так, как будто для него это самое счастливое занятие в жизни, купаясь в музыке – его жесты похожи на движения пловца, который нежится, не думая о секундомере. Его радость передается музыкантам и всему залу. Михаил Фихтенгольц, по образованию музыковед, специалист как раз по Генделю, на этот раз сам написавший предисловие, рассказывает, что композитор любил эту оперу, поставленную в 1723 г. в Королевском театре на лондонском Сенном рынке, едва ли не больше других. У нас «Оттон» прозвучал впервые, и его обаянию оказалось невозможно воспротивиться. В опере выведены влюбленный император Священной Римской империи (Оттона спела шведская артистка, меццо-сопрано Марианна Беата Килланд) и его возлюбленная – византийская царевна (Феофано – английское сопрано Джоан Ланн), против них действуют оспаривающий трон юный ломбардец (Адальберт – украинский контратенор Юрий Миненко) и его мстительная фуриозная мать (Джисмонда – любимица московской публики, итальянское меццо-сопрано Анна Бонитатибус). Сложные судьбы имеются у кузины императора (Матильда – итальянское контральто Ромина Бассо) и пирата, оказавшегося в финале византийским царевичем (Эмирено, он же Василий, – российский бас Александр Миминошвили). Состав сложился исключительно удачно: все певцы порадовали приятными голосами, экспрессией, пониманием стиля, виртуозностью и умением изобретать украшения, но более всего – чистотой эмоции, всегда выдержанной в пределах определенного аффекта. Опера «Оттон» предстала вещью серьезной и увлекательной. С одной стороны, казалось бы, борьба за власть, интриги, любовные страдания. А с другой – забавные ситуации вроде хождения в потемках но ночному пляжу, путаница, неузнавание, на закуску – взаимное обретение брата и сестры. Некий комический дух гнездится промеж драматических фактов и подмигивает публике. Все уравновешивает финал, где благородный император на радостях прощает всех врагов. Отсутствие режиссуры не дало публике почвы для споров. Филармония ответила театру, но не ответила истории: интересно, имел бы успех в начале XVII в. на лондонском Сенном рынке режиссер Богомолов? Музыкальный метатекст Под стать интернациональному составу «Оттона» оказалась и структура камерного дуэта, в котором объединились немецкий певец и российский пианист. Маттиаса Гёрне российская публика уже знает – например, по спектаклю Уильяма Кентриджа «Зимний путь», в котором выдающийся баритон выступил вместе с нынешним интендантом Зальцбургского фестиваля Маркусом Хинтерхойзером. А Даниил Трифонов и вовсе любимец тысяч, золотой лауреат Конкурса Чайковского 2011 г. Их совместная программа сложилась как раз в Зальцбурге в 2017 г., и теперь на сцене все того же Зала Чайковского они появились вместе, держась друг с другом тепло и мило, но на легкой дистанции. Замыслом программы стало метапроизведение: концерт прошел без антракта, опусы разных композиторов исполнялись без пауз, один музыкальный текст переходил в другой, зрителей попросили не аплодировать до самого конца. Ничто не должно было нарушить возвышенного духа музицирования – что, впрочем, не помешало Маттиасу Гёрне несколько раз, не выходя из образа, обратить указующий перст в сторону фотографов-нелегалов. Программа удалась обоим артистам, хотя и не вполне. Даниил Трифонов, например, не оказался убедителен в Четырех песнях Альбана Берга, открывавших программу. О музыке Берга Стравинский говорил, что она подобна старухе, про которую говорят: как красива она была в молодости. Вот до этой старухи молодой, хотя и заметно повзрослевший музыкант пока не дорос, и слава богу. Что касается Маттиаса Гёрне, то ему рискованно было выносить на русскую аудиторию три части из поздней Сюиты Дмитрия Шостаковича на стихи Микеланджело Буонаротти: никто ничего не понял, в том числе и сам певец. Остальные номера явили образец прекрасного ансамбля: Трифонов очень логично вел мелодические линии в цикле «Любовь поэта», давая возможность певцу заострить вокальную интонацию и собрать множество контрастов. В нижнем регистре голос Гёрне звучит основательно и плотно, а в верхнем он может перейти на тенор и напевать в манере Петера Шрайера. У другого певца это могло бы обернуться несмыканием, но Маттиас Гёрне – мастер, с ним подобного не бывает. Диапазон его голоса впечатляет, хотя на верхнее ля в Ich grolle nicht певец все-таки не пошел. Три стихотворения все того же Микеланджело, положенные на музыку Гуго Вольфом, и замыкавшие программу Четыре строгих напева Брамса на тексты из Библии вместили много эмоций и манер – от чистого пения до полудекламации – и подтвердили, что камерная традиция исполнения немецких Lieder бережно хранится. Маттиас Гёрне принадлежит к ней в силу школы и преемственности, а Даниил Трифонов успешно ею овладел и теперь аккомпанирует без малого как Джеральд Мур. О чем рассказало метапроизведение, которое создали пять композиторов и два музыканта? О непрерывном движении человеческой души, о безустанной мысли, не могущем улечься чувстве, о мечте, утрате, желании покоя – все основные темы европейской культуры, оказывается, объединяли и продолжают объединять столь разных художников. Русская культура в лице звездного пианиста, свежего лауреата «Грэмми», тоже не оказалась в стороне. После наконец наступившей паузы и аплодисментов прозвучал бис – простая и благочестивая песня Bist du bei mir («Когда ты со мной») из Нотной тетради Анны Магдалены Бах. Серьезная музыка начинается с детства. Из Перми в Вену Направляясь с Дягилевского фестиваля на европейские гастроли, Теодор Курентзис и оркестр MusicAeterna дали концерт в Зале Чайковского, изменив обычному месту – Большому залу консерватории. Прописанный в Перми интернациональный оркестр стал более русским – почти вся струнная группа и теперь большая часть духовиков. Уровень – абсолютно европейский, и это тот случай, когда российские музыканты могут поучить Европу – не только в силу мастерства, но главным образом свежестью и прямотой. В номерах из «Волшебного рога мальчика» Густава Малера солировали австронемецкие певцы Флориан Беш и Анна Люсия Рихтер, а потом дали малеровскую Четвертую симфонию. Первую тему, которую Малер стилизовал под рококо, Курентзис подал скорее как урожденно моцартовскую, нежели как отраженно малеровскую. Остальная музыка симфонии оказалась типичным Малером от Курентзиса, напряженным, волнообразным и детальным. В третьей части Курентзис остановил оркестр из-за мобильника: есть интерпретации, требующие благоговейной тишины. На бис между тем прозвучала пьеса очень громкая – Tanzaggregat Марко Никодиевича. Сербский автор ухитрился написать убойный номер средствами исключительно ритма, тембра и громкости, поскольку кодекс современного композитора не велел ему применять мелодию.