"Золотой петушок" и его команда

Постановка "оперы-небылицы", как её жанр определил сам Николай Андреевич Римский-Корсаков, совершенно неожиданным образом поставила достаточно большое количество вопросов, прямо скажем, странных и нетипичных для подобных случаев. Первый из них, возникший на волне восторга, заключается в попытке понять смысл музыкальной рецензии. Ну, допустим, я написал восторженный текст о новом кинофильме. Публика, разделившая мой восторг, бежит за попкорном, кинопрокатчики ставят себе в план ещё двадцать сеансов, все довольны, а некоторые даже счастливы. Предположим, я поделился своими восторгами по поводу художественной выставки. Публика надела новые туфельки и побежала пить кофе с плюшками, которые украшают посещение любого выставочного зала. Даже если бы я был рецензентом в Италии XIX века, это и то имело бы какую-то обратную связь и, провал "Севильского цирюльника" Россини мог быть не таким оглушительным. Тогда, кстати, и без меня справились и опера осталась на плаву. Фото: Геликон-опера Но каков смысл рецензии, если хрустальная люстра и квадрига Большого театра обеспечивают заполняемость зала лучше любой "Пиковой дамы", если оперные спектакли, идущие на малых сценах театров, всё равно наберут сто пятьдесят человек из общего десятимиллионного количества обитателей Москвы, если симфонические концерты вообще являются одноразовыми событиями и все твои эмоции и слова приобретают сугубо непроверяемый характер? Смысл этого страстного монолога состоит в том, что этот "Золотой петушок", спектакль "Геликон-оперы" образца 2018 года (это уточнение связано с тем, что был ещё спектакль Д.Бертмана 1999 года) настолько адекватен самой опере и настолько широк по своему смыслу, что главная идея рецензии - "этот спектакль должен увидеть каждый", если пользоваться лексикой и стилистикой рекламных агентств. Фото: Геликон-опера Событие, которое произошло на сцене "Геликон-оперы", заметно выходит за рамки того, что мы имеем в виду, когда произносим слово "опера". Конечно же, "Золотой петушок" Николая Андреевича Римского-Корсакова, безусловно, опера. Никто и не спорит. Но тут же и появляются смысловые парадоксы, подмены, уточнения, то есть все семантические штучки, которыми внутри самой постановки мастерски пользуется Д.Бертман. Все эти перечисления несут в себе исключительно позитивную коннотацию. Дело в том, что "Золотой петушок" относится к тем явлениям, которые существуют с нами с самого детства, то есть, всегда. Сначала это Пушкин, потом Римский-Корсаков. Мы с этим прожили жизнь и продолжаем видеть "Золотого петушка" глазами семилетнего ребёнка. С незначительными модификациями. И вдруг выясняется, причём самым что ни на есть очевидным образом (умозрительно-то каждый понимает что к чему), что "сказка ложь, да в ней намёк". Что, вам об этом сам Пушкин сказал? Мне, как выяснилось, слабо помогло. Опера Римского-Корсакова открывает совершенно нетипичные для оперы просторы, ракурсы и объёмы видения разнообразных и зачастую не очень пересекающихся между собой контекстов. Это совершенно уникальная, пожалуй, во всей истории оперного жара, сатирическая опера. Не только текстуально, то есть в части либретто, но вокально-симфонически. Недаром сразу приходит неожиданная и, на первый взгляд абсолютно парадоксальная, мысль о музыкально-ментальном родстве Римского-Корсакова и Шостаковича. Более того, сила этой постановки "Золотого петушка" заключается в том, что это командная работа, и в команду эту включены не только создатели самого спектакля (о них речь ещё пойдёт), не только композитор (это естественно, просто в наши дни степень участия композитора в разных постановках тоже бывает разной), но и эпоха создания самой оперы и даже либреттист, что бывает крайне редко. Фото: Геликон-опера На протяжении всего спектакля не раз у меня возникали подозрения, что Д.Бертман, позволил себе вставить в текст оригинального либретто абсолютно хулиганские, как сказали бы раньше, "антисоветские" фрагменты. Если бы в этот же день я бы внимательно не перечитал бы совершенно гениальный текст либретто, написанного Владимиром Бельским, мои подозрения бы укрепились. Всё либретто - это филигранные формулы, блистательно отработанные сначала Римским-Корсаковым, а затем и Бертманом. И при детальной проработке либретто самим В.И.Бельским, сказочный текст абсолютно современен (а это ведь 1906 год) и слоганом оперы могла бы стать фраза "История России во всей её статике". А эпизод беседы Шемаханской царицы с царём Додоном мог бы украсить собой как диалог в жанре "секс по телефону", так и сценарий "О чём говорят мужчины". Короче говоря, мы имеем дело с редчайшим случаем, когда либретто превзошло литературный первоисточник, который, впрочем, тоже был, по некоторым сведениям, скачан Пушкиным с малоизвестных в наших краях арабских сайтов. Эта опера, возможно, могла бы и не появиться на свет, если бы работа над ней не совпала бы с кратким периодом Оттепели второй половины десятых годов XX века. Когда мы знаем детали её появления на свет - интенсивная работа цензуры над материалом, и, в результате запрет к постановке в Мариинке и в Большом, и последующая, пусть и урезанная постановка в частном театре Зимина (при том, что нотное издание вышло без купюр в издательстве Б.П.Юргенсона), остаётся только изумиться тому, что она вообще существует. "Царь он саном и нарядом, раб же телом и душою. С кем сравним его? С верблюдом по изгибам странным стана, по ужимкам и причудам он прямая обезьяна". Весь этот художественно-морально-исторический шлейф является той подводной частью айсберга под названием "Золотой петушок" Римского-Корсакова в постановке Дмитрия Бертмана. Спектакль открывается увертюрой, в партитуре которой уже заложена вся дальнейшая сказочная роскошная красота и самой музыки оперы и её образов - с лейтмотива Петушка и виртуознейшего соло кларнета в исполнении Арсения Старцева. И на сцене появляются, как бы напоминая стилистику комедии дель арте три персонажа, рассказывающие нам сказку - Звездочёт, Царица и Золотой петушок. Фото: Геликон-опера "Разве я лишь да царица были здесь живые лица, остальные - бред, мечта, призрак бледный, пустота…", - завершает оперу Звездочёт, и вся троица исчезает, напоминая очень похожую компанию у Булгакова. Вся драма внутри этой арки - мираж и фантасмагория, близкие к правде настолько, насколько это только возможно. Дмитрий Бертман решил всю драматургическую и смысловую концепцию оперы очень просто - он привязал её не к сказке, не к эпохе, ни даже к сюжету как таковому. Он привязал её к самим типажам и к смыслу слов. Вот это сработало очень точно. Тогда совершенно отчётливым образом царь Додон (Алексей Тихомиров) органичен и в бане, и во главе партийно-правительственной делегации в представительском костюме, сама эта делегация (вся эта высокопоставленная челядь) абсолютно визуально знакома, просто невозможно определить - они представители министерства культуры или сельского хозяйства. Впрочем, это и неважно. А сам царь Додон так же, как и огромное число его прототипов, хорошо знакомых ещё с советских времён - дурак с комплексами, которые он скрывает даже от себя и старательно с ними борется, чтобы не выглядеть неловко. Естественно, это тоже вполне вечное явление, просто Бертман его облёк в более знакомый зрителю образ. Таков и воевода Полкан (Дмитрий Скориков), кстати, единственный хоть сколь-нибудь положительный персонаж, потому что он хоть и пьяница и дурак, но хотя бы патриот. И, кстати говоря, первый претендент на отрубание головы в случае чего. К остальным претензий нет, хотя в "Золотом петушке" (это замечание a propos), как и в большинстве опер Римского-Корсакова, отчётливо чувствуется языческая модель морали. Фото: Геликон-опера Ключница Амелфа (Ксения Вязникова), которая всячески опекает царя - совершенно фантастически-универсальный типаж, который настолько универсален, что одновременно может существовать и современном офисе, будучи незаменимой для своего патрона во всех мыслимых ситуациях, и печально приветствовать клиентов в отделе ритуальных услуг, и руководить любым департаментом, и более того, узнаваем в телерепортажах из Думы. У К.Вязниковой всё это сделано настолько точно и узнаваемо, насколько это вообще возможно. Когда открывается занавес после антракта, она сидит за большим офисным столом, на котором расположена дюжина телефонов самых разных эпох, и доедает окорочок этого надоедливого петуха, рядом валяется на боку клетка из-под него и летают перья этого последнего источника свободной информации в царстве, и в ответ на изумлённый общий вздох-смешок зала следует удовлетворённое подмигивание, в котором чувствуется благодарность за понимание. Фото: Геликон-опера Царевичи Гвидон (В.Фомин) и Афрон (Д.Янковский) - в либретто герои десятого плана, в этой постановке проблистали к качестве представителей золотой молодёжи до самого конца оперы, потому что слова "мои два сына без шеломов и без лат оба мёртвые лежат" визуализированы парадоксально, но убедительно - оба отпрыска лежат на диване "просто никакие" как это состояние принято квалифицировать, а слова "меч вонзивши друг во друга" сопровождаются вытаскиванием огромного шприца из предплечья одного из них. Таким образом, царевичи продолжают радовать публику до самого конца так и не приходя в сознание, но продолжая вести достаточно активную общественную деятельность. Золотой петушок (К.Новохатько) - чрезвычайно яркая фигура в спектакле, он действительно золотой от когтей до гребешка, он настолько яркий, что производит впечатление то ли очередного достижения часового дел мастера времён Людовика или Екатерины, то ли арт-объект в стилистике стимпанка. Его реплики очень ярко прозвучали в балкона зала "Стравинский" и очень жаль, что он откукарекал своё до срока. Звездочёт у Римского-Корсакова - партия особенная, партия с очень высокой тесситурой, и отталкиваясь от этой идеи композитора, Бертман, а вместе с ним и Иван Волков, спевший Звездочёта, создали образ странноватый и страшноватый, с элементами психопатологии. И если в начале спектакля И.Волков чувствовал себя несколько неуверенно в верхнем регистре, то в финале оперы было всё - и верхние ноты, и масштаб фигуры. Шемаханская царица… Тут просто нет слов - когда одновременно в исполнительнице сочетаются и вокальные результаты, если можно так выразиться - а партия Шемаханской чрезвычайно трудна даже и физически, не говоря уже о тесситурных требованиях, и актёрские возможности (проработана осмыслена каждая секунда сценического времени), и внешние данные, тогда становится совершенно понятна буря восторга, которая встретила Лидию Светозарову на поклонах. В её исполнении Шемаханская царица стала (впрочем, в полном соответствии с либретто) такой соблазнительницей-терминатором, Матой Хари из мира нереальности, и, конечно же, исполнение знаменитой арии на французском, английском и немецком существенно сработало на этот образ, тем более в комплекте с вознёй Полкана с туристической брошюрой-разговорником. Помимо того, что это всё скомпенсировало очевидное драматургическое провисание из-за довольно длинной, пусть даже и прекрасной арии. Фото: Геликон-опера Безусловно, блеска спектаклю добавило присутствие за дирижёрским пультом маэстро В.Федосеева. Это чрезвычайно сложная партитура, и огромная концентрация оркестрантов придала дополнительный драматизм и выразительность симфонической составляющей оперы. Спектакль очень яркий и зрелищный и существенная часть этого результата - заслуга художника по свету Томаса Хазе (мы уже знаем его по опере "Турандот", премьера которой состоялась в прошлом сезоне) и перенесшего световую партитуру из Дюссельдорфа на сцену "Геликона" Дениса Енюкова. Костюмы Эне-Лииз Семпер - это особый праздник! В спектакле буквально сотни индивидуализированных костюмов - от одежды подданных, в которой стилистически смешаны и усреднённые обноски, напоминающие хоры в "Борисе Годунове" Мусоргского, и нейтральную городскую одежду, и спецодежду каких-то условных бетонщиков до костюмов танцовщиц и танцовщиков из варьете-шоу. А главное, это точно пойманная социальная составляющая персонажей, выраженная через костюмы. И совершенно точно ощущаемая в каждой детали совместная работа с Бертманом, потому что феерия типажей и костюмов в сцене возвращения из заграницы всей этой безумной толпы, которая сопровождает Додона с царицей, просто тянет на показ мод (на что недвусмысленно намекает и режиссёрское решение сцены). А уж то, что они прибывают из-за кордона довольные, загорелые, с сумками, сырами и хамоном из duty-free, это уже следующая история. Тут просто каскад находок, гэгов, деталей, финальным акцентом, вишенкой на торте, является торжественное появление из зоны прилёта Шемаханской царицы в хиджабе, на который встречающие хлебом-солью гражданки тут же напяливают кокошник. Как всегда, совершенно бессмысленно даже и пытаться перечислить все находки и парадоксы в спектаклях Бертмана. Иногда они бывают более или менее искусственными, иногда нарочито задуманными, чтобы подтвердить основную концептуальную идею постановки. Но в "Золотом петушке" не было ни единого смыслового или вкусового прокола. Даже подмена смыслового поля слов работала в позитив. Фото: Геликон-опера "Здравствуй, попка! Не привык понимать я твой язык, ты ж умильно так стрекочешь…". Понятно, что две птицы на одну оперу - это многовато, и царь Додон обращает эти слова к соответствующей топологической выпуклости Амелфы, что, безусловно, более органично, чем птичник при дворце. "Золотой петушок" - это не любовная драма, это не измены, отравления, дуэли, недоразумения, заканчивающиеся смертью половины героев. Это спектакль, обращённый к каждому, потому что все реалии знакомы, а типажи, к сожалению, как родные. То, что опера написана в начале XX века, означает лишь одно - то, что мы наблюдаем, явление архетипическое для наших мест. И никакой петушок не поможет, если ты Додон.