Борис Павлович: «Петербург – очень недоверчивый город: с трудом принимает новое и непривычное»

За плечами номинанта на «Золотую маску» — руководство кировским «Театром на Спасской» и десятки спектаклей по всей стране. Он чуть ли не первым в России легитимировал социальный театр, создав на сцене БДТ постановку «Язык птиц», в которой актеры играют вместе со студентами Центра социальной абилитации, обучения и творчества для взрослых людей с аутизмом «Антон тут рядом». В конце прошлого года под художественным руководством режиссера фонд «Альма Матер» превратил экс-коммуналку на Мойке, 40, в пространство «Квартира» — по образу и подобию хармсовского объединения ОБЭРИУ. Теперь здесь регулярно проходят 4+ инклюзивные спектакли «Недетские разговоры» и взрослая версия «Разговоры», дискуссии и квартирники. У тебя с Петербургом непростые отношения — ты здесь учился, работал, уезжал, приезжал, снова много ездил по стране, пока не вернулся и не стал художественным руководителем проекта «Квартира». Я ленинградец в четвертом поколении. Родился в Снегиревском роддоме на улице Маяковского, мое детство и вся сознательная жизнь прошли в доме Перцова на Лиговке. Учился в 203-й школе, в Театральной академии, потом работал в Пушкинском театральном центре на Фонтанке, в БДТ, сейчас в фонде «Альма Матер» отвечаю за проект «Квартира» на Мойке, 40. Я человек центра, все мои «точки» находятся в пешей доступности. Но с Петербургом сложные отношения не только у меня. Это очень недоверчивый город, он с трудом принимает не только новое, но и просто непривычное. Вся моя деятельность связана с пушкинской фразой: «Мы ленивы и нелюбопытны». В России ты постоянно сталкиваешься с тем, что «у нас это не получится», «нет, это там в Европе будет работать», «люди не пойдут, не будут смотреть». В этом смысле Петербург очень русский город. Во мне нет механизма действия наперекор, мне важен обоюдный интерес, полюбовные отношения. Поэтому мне всегда было легче поехать туда, куда приглашают, а не убеждать кого-то здесь в своей необходимости. Я не люблю пробиваться. Начинаю чувствовать себя коммивояжером, а это ужасное ощущение: ты пытаешься продать хорошую вещь, хотя знаешь, что эта вещь не нужна. Но ты ведь этим и занимаешься: убеждаешь Петербург, что есть хорошие вещи и они ему нужны. Интересно, что именно в Петербурге возник запрос на социально ориентированные проекты, хотя мы с коллегами часто обсуждаем легитимность такой формулировки. Вначале этот термин был позарез нужен, теперь уже все меньше: бывшая незыблемой граница между социальным и художественным расшаталась так же, как между документальным и игровым. Люди с инвалидностью, люди в сложной жизненной ситуации стали источниками новой энергии, новых смыслов, новой аудитории, в которых театр нуждается. А спустя какое-то время на это уже не надо будет специально обращать внимание. В 1980-е годы вся ленинградская независимая культура была реакцией на жесткий официоз. Сейчас огромное количество театральных коллабораций тоже возникает как реакция на абсолютно непроницаемый культурный истеблишмент. Ощущение своей выключенности рождает в режиссерах эмпатию к людям, которых не принимает общество. У нас есть голос и сердце, но наше место на культурной карте не определено. Я занимаюсь не горизонтальным, не социальным театром, а театром разрешения А если оно определится, не будет ли это противоречить принципу «горизонтального театра», который ты проповедуешь? Границы явления, которое мы условно назвали «горизонтальным театром», очертить трудно. Отрицание «вертикальной», иерархической структуры. Интерес к жизни другого. Выход за пределы герметичного художественного произведения, вторжение в реальную жизненную ситуацию, попытки ее моделировать и модерировать. Можно сказать, что этика в большей степени роднит эти работы, чем эстетика. Основа горизонтальности в том, что ты видишь другого не как предмет анализа — вы с ним встречаетесь по-настоящему и надолго. Такая этическая установка была для меня очень важна, когда мы собирали с Никой Пархомовской фестиваль «Горизонтального театра», где возникали странные, взаимно продуктивные сближения: у Миши Патласова с бездомными, у Димы Крестьянкина с подростками-беспризорниками, у нас — с людьми с аутизмом. Потом я понял, что искусство без вертикальности не живет, у него обязательно должен быть метафизический интерес, устремленный вверх, иерархия смыслов. Это же касается и попытки привнести в театр сетевые процессы — они оборачиваются мистификацией. В цифровой мир я смотрю с оптимизмом, хотя мне в нем и нет места, потому что я из мира теплого лампового звука и штучных вещей. Существует сложившийся образ Бориса Павловича: если не проповедника, то педагога. Ты его сознательно конструируешь? Про педагогику отдельно думать не очень интересно. Просто педагогика, как и медицина, — лакмусовая бумажка любого государства. Мое образование такое же травматичное, как у всех нас. Сначала есть бессмысленная обязанность бессмысленного присутствия в школе, потом это становится бессмысленной обязанностью присутствия в истории, политике, экономике. Это тотальное обслуживание ненужного абсурда, которым тяготятся и учителя в школе, и нянечки в детском саду. А педагог — это буквально «водитель детей» по-гречески. Все социальные отношения так или иначе педагогические. Мне такой подход близок и в искусстве: хочется, чтобы актер выходил на сцену и вел куда-то. Не командовал, а приглашал. Всегда есть тот, кто ведет, и тот, кто идет, но мы можем меняться этими ролями, и тогда возникает какой-то баланс. Поэтому исключительно горизонтальный театр невозможен, так же как невозможен театр социальный, документальный или детский. Это вымышленная конструкция. Всегда в нем будет что-то недетское, недокументальное, несоциальное, негоризонтальное. Иерархия смыслов, ценностей, обязанностей есть всегда, но она способна переворачиваться. Самое главное, что этот поворот не становится посягательством на идентичность. Демократы и республиканцы ведь приходят на место друг друга, а государственный строй не рушится. Как же назвать твой театр, если не социальным и не горизонтальным? Когда мы работаем, у меня главное слово «разрешить», и оно отличается от слова «доверять». Когда я тебе доверяю — это значит, что бы ты ни сделал, я готов это принять. А когда я тебе разрешаю, ты задаешь вопрос: «А что ты мне разрешаешь?» И я должен сказать: «Я разрешаю тебе сделать…» В этом есть направленное действие. То, что я делаю, связано с техникой этого разрешения для команды и для зрителей. Так что я занимаюсь не горизонтальным, не социальным театром, а театром разрешения. Самым ценным в проекте «Новые люди», который я инициировал в БДТ, было то, что детям разрешили. Миша Патласов разрешил им делать запредельно смелый театр за гранью вкуса, цвета и запаха, и это было круто. Детям из социальной гостиницы мы с Юрой Клавдиевым и Настей Брауэр разрешили быть неуклюжими и мяться у микрофона. Ада Мухина с Наташей Боренко разрешили подросткам в лоб произносить вещи, которые взрослым говорить друг другу нельзя. И я был рад увидеть в показе Педагогической лаборатории БДТ, что педагогам разрешили маяться дурью — не для использования в работе, а в первую очередь для себя. Они разрешили себе чем-то интересоваться и сломали шаблон принудительного «повышения квалификации». От формального выполнения норм плохо всем. Завуч тоже мучается, проверяя сменку в девять утра, не выспавшись и ненавидя всех, кто пришел в разноцветных колготках. Человек, который что-то себе разрешил, будет легче разрешать что-то другому. Если говорить про мой манифест, то он про это. «Собака.ru» благодарит за поддержку партнеров премии «ТОП50 Самые знаменитые люди Петербурга 2018»: главный универмаг Петербурга ДЛТ, Испанский Ювелирный Дом TOUS, Nespresso МЕСТО СЪЕМКИ Доходный дом Пиловальщикова Клинский пр., 21 Здание было построено для купца 2-й гильдии Никиты Пиловальщикова, владельца кирпичных заводов. После революции дом был переоборудован под коммунальные квартиры — в некоторых из них сохранились элементы убранства купеческого дома. Текст: Алексей Платунов Фото: Антон Рудзат Стиль: Эльмира Тулебаева