Русский авангард: сенсационные открытия, подделки и аукционные рекорды

Вступительную статью в каталоге выставки написал авторитетный исследователь русского авангарда Андрей Сарабьянов. О том, какие открытия делает выставка и почему при всей своей изученности в истории русского авангарда столько белых пятен и возможностей для подделок и дискредитации на международном арт-рынке, Андрей Сарабьянов рассказал Forbes Life. Андрей Дмитриевич, выставка называется «Импрессионизм в авангарде», музей вводит новое понятие? Импрессионизм возник во Франции в 1870-е годы XIX века. Он развивался на протяжении почти 50 лет, от раннего импрессионизма до поздних работ Ренуара 1920-х годов. В подоснове импрессионизма лежит научная идея, что цвет — это разложенный свет, что белый цвет на самом деле, не белый, а радуга. Когда начинался импрессионизм, был большой интерес к оптике, только появилась фотография. Импрессионизм воспринимался как противовес фотографии, как другой полюс научного явления. Если фотография реалистическая, то импрессионизм — нечто совсем не реалистическое, само название impression, впечатление, говорит об этом. Это общеизвестные вещи. Для русских художников французская живопись была идеалом, образцом. В своем восприятии французского искусства русские создали такую троичную модель: импрессионизм — постимпрессионизм или фовизм (что практически одно и то же) — кубизм. Через эту модель в своей внутренней художнической эволюции прошли практически все авангардисты — Малевич, Ларионов, Гончарова, Клюн. Но если быть педантично-точным, слово «импрессионизм» к авангардистам не очень подходит. У нас были свои импрессионисты, не художники авангарда: ранний Игорь Грабарь и его знаменитая картина «Весенний снег», зимние и летние пейзажи. Николай Тархов, который жил и работал в Париже и писал парижские бульвары с таких же точек, как и французы, не хуже, а может даже и лучше Писарро. Импрессионизм — начало нового искусства, нового времени, модернизма. У Европы путь от импрессионизма к абстракции занял весь XX век. Россия прошла этот путь гораздо быстрее, за несколько лет. В чем феномен, почему так получилось именно в нашей стране, при академическом образовании? У этих художников с самого начала был интерес к новому искусству, он витал в воздухе. Бывают так, что идеи, витающие в воздухе, ощущаются многими людьми, особенно творческими. А в реальности у них не было иногда иных путей учиться искусству, как пойти в какое-то академическое заведение. Это невольно получалось. Но практически из будущих авангардистов далеко не все закончили Московское Училище живописи, ваяния и зодчества или Петербургскую Академию Художеств. Многие уехали учиться новому искусству в Париж или Берлин. Хотя в Московском училище преподавала такие мэтры как Серов и Коровин. Все равно. Не устраивало. Машков, например, учился у Серова. Вечно с ним ругался. Потому что он рисовал зеленых натурщиц. Серов ему говорил: «А где вы видите зелень? Где вы видите вот эти зеленые тени на теле?» «А я, — говорит: вижу и все». Потом Серов сам ушел из училища в конце концов. Правда, в знак протеста против расстрела мирной демонстрации 1905 года, потому то великий князь Сергей Александрович, который командовал войсками, он же был попечителем училищ Академии художеств. А это училище было при Академии художеств. И Серов в знак протеста не хотел с ним ничего общего иметь. Все они были настроены на внутреннюю революцию в искусстве. И они ее совершили в итоге. Но это сложный процесс. Тут много факторов. Один из них — личности, за которыми шли многие. Понимаете, иногда достаточно, когда есть три-четыре лидера, которые ведут за собой всех остальных. До первой мировой войны в России, в новом искусстве лидером был Ларионов — он всех тащил за собой, он все время что-то придумывал новое, каждый устроенные им выставки были событиями. Однако, зрители их не замечали, а если замечали, то не понимали и смеялись. Почти никто из современников их не ценил. В восприятии зрителей своего времени авангардисты были этакими маргиналами. Таково свойство современного зрителя — в современном искусстве не видеть ничего и не понимать. А потом, когда Ларионов уехал из России, появились другие лидеры, например, Татлин и Малевич. Зачем сейчас искать импрессионизм у авангардистов? Об импрессионизме в авангарде заговорили недавно. Это первая выставка в России и в Европе. До этого работы импрессионистического характера русских авангардистов не были в центре внимания искусствоведов и коллекционеров. И самих работ совсем не много. У Малевича не больше десяти. У Ларионова побольше. Осенью в Третьяковской галерее откроется персональная выставка Михаила Ларионова. И там будут показаны его замечательные импрессионистическо-пуанталистические этюды. Он писал, видимо с натуры, гусей, коров, уток, свиней. Это серия 1908 года, когда вместе с Давидом Бурлюком они работали в имении Чернянка на юге России. Там собиралась компания авангардистов, и Малевич приезжал. На ваш взгляд, новый поворот темы привлечет больше внимания к авангарду? Несомненно. Глядя на эти работы, не совсем авангардные, надо суметь увидеть в них будущее развитие, и это уже интересно. Самый ранний импрессионизм в авангарде — это вторая половина 1900-х — начало 1910-х, новый всплеск — уже 1920-е годы и дальше импрессионизм ретроспективный, по воспоминаниям. На выставке много вещей из частных коллекций, их до этого мало кто видел. В этом смысле выставка — событие не только московского, а европейского значения. Экспозиция с одной стороны научная, а с другой — интересная для широкого зрителя, потому что открывает внутренние связи в искусстве, которые должны быть всем известны. Чтобы люди понимали авангард, а не говорили, что так любой может нарисовать. Какие белые пятна закрашивает выставка в Музее русского импрессионизма? На выставке — множество открытий. Одна из ключевых работ — «Прогулка» Михаила Ларионова из собрания Валерия Дудакова. Работа происходит из наследия Льва Жегина, сына Федора Шехтеля. После отъезда Ларионова и Гончаровой в 1915 году в Париж Жегин остался ларионовским душеприказчиком. Позднее он помогал часть работ перевезти в Париж к художникам, но «Прогулка» все эти годы оставалась у Жегина дома. Картину разрезали пополам и части повесили на разные стены, но Дудаков видел, что это одна и та же работа. Сперва он купил у вдовы Жегина правую часть картины, а левая досталась ему только через 30 лет. После реставрации работа впервые представлена на выставке. Много работ из провинциальных государственных музеев. Работы Давида Бурлюка из Омска, из Перми. «Ночной Тирасполь» Михаила Ларионова из Нижегородского государственного художественного музея. Ларионов как Ван Гог пишет глубокое синее небо и желтый цвет и в то же время всячески формально открещивается от французского влияния: надоело, говорит, с ними связываться, надо к русским корням обращаться, в востоку. Архив «Литературы и искусства», где хранится самое большое музейное собрание Владимира Татлина, дал на выставку ранние лирические работы художника, непривычные, в которых его довольно сложно узнать. Почему архив Владимира Татлина оказался в РГАЛИ? Когда Татлин умер в 1953 году, из его мастерской на Масловке, где он работал и даже жил, по-моему, все содержимое выкинули на улицу. Картины, детали Летатлина, графика — все лежало во дворе. Никто не брал. Боялись. Скульптор из соседней мастерской Сарра Лебедева, с которой Татлин дружил, стала звонить в Русский музей, в Третьяковку. Никому не надо. Но она дозвонилась Илье Зильберштейну, коллекционеру, человеку очень деятельному и влиятельному. Его жена Наталия Волкова работала в РГАЛИ. Благодаря ее участию архив взял себе наследие Татлина и таким образом это богатство сохранилось. Если идти по первым именам, то небольшим пленэрным этюдом представлен Кандинский из Московского музея современного искусства и Явленский из Омского областного музея изобразительных искусств. Вообще, работы Алексея фон Явленского редки в России. Главный научный сотрудник Омского музея Ирина Девятьярова проводила исследование и выяснила, что брат Явленского работал в музее, и в силу обстоятельств эти вещи остались там. Из частных собраний — две картины Николая Кульбина, интересного мастера, теоретика, художника-любителя, доктора Императорской медицинской академии. «Финские фьорды» 1912 года Александра Богомазова из частной коллекции. Из частной коллекции — лирический Натан Альтман, в котором еще не видны его будущие кубистические формы. «Мальчик» Алексея Кокеля, — интересная работа из чувашского музея. До середины девятисотых годов XIX века Кокель писал в такой импрессионистической манере, но незадолго до революции стал сугубым реалистом. И потом до конца жизни преподавал в Харькове живопись. Пермский музей дал две работы Петрова-Водкина из его африканской поездки в 1907 году. Петров-Водкин не примыкал к каким-либо художественным направлениям, он сам старался быть лидером, и тут, конечно, пример опосредованного импрессионизма. Скорее просто работа на пленэре. Есть поздний автопортрет Малевича из Музея современного искусства и много работ его учеников, которые в ГИНХУКе исследовали систему последовательных стадий модернистских направлений. Например, Анна Лепорская начинала с пуантелей, затем писала в сезаннистской манере. С пуантелей начинал Константин Рождественский, а потом писал как сезаннист. Представлена работа Марии Казанской, еще одной ученицы Малевича, из собрания Юрия Носова. И много работ мастеров круга «Бубнового валета». Это сезаннизм, который связан с импрессионизмом, конечно. В своей вступительной статье к каталогу выставки я цитирую неопубликованную статью Малевича 1932 года, которая нашлась в архиве фонда Николая Харджиева, «Практика импрессионизма и его критика». Малевич пишет о том, что импрессионизм — это часть истории современного искусства. Его ученики, представленные на этой выставке, учились именно по этой системе: сегодня в импрессионизме работаем, завтра в кубизме, послезавтра еще в чем-то. Поэтому они умели все. Почему, на ваш взгляд, педагогический метод Малевича не был принят повсеместно? В первые годы авангарда государство пыталось освоить эту систему современного искусства, но когда авангардистов разогнали, все вернулось обратно на академические основы. А там никакого импрессионизма нет, там натурализм, там надо гипсы рисовать. На ваш взгляд, сколько еще всего предстоит открыть исследователям русского авангарда, насколько это изученная тема при всей ее известности? Тема, на самом деле, уже во многом изученная, много российских исследований, может, даже более продвинутых, чем в других сферах искусствознания. Но, как в любой области, предстоит еще много чего сделать. И много новых находок, конечно. Лично я за последнее десятилетие нашел довольно много произведений авангарда в региональных музеях. На основе своих открытий я делал две выставки в Еврейском музее: « До востребования. Коллекции русского авангарда из региональных музеев-1» и «До востребования-2». Там было находок много очень – что ни вещь, то находка практически. Были найдены новые произведения Клюна, Розановой, какие-то новые имена удалось открыть. Тот же Кокель — он впервые там появился. В общем, в каждом музее чего-то находится. Может быть, сейчас это уже не так, как раньше, в 1990-е годы, конечно, но все-таки находки до сих пор продолжаются. Например, прошлым летом я ездил в один музей, где увидел доселе неведомые мне вещи — там три работы Родченко, три акварели Кандинского. И живопись, и графика. В общем, это остатки одной выставки, которая в начале 1920-х годы проходила и «осела» в этом музее. И в общем, есть надежда, что удастся сделать реконструкцию этой выставки, помочь музею. Так что находка огромная была, невероятная. В музеях гораздо больше шансов, чем в частных коллекциях, найти подлинные вещи. Хотя, как выясняется теперь, подделки хранятся и в музейных собраниях. Сошлюсь на известный скандал с фальшивыми работами в музее Ростовского Кремля. Две картины Малевича и Поповой оказались поддельными. История их подмены восходит к 1950-м годам. История не совсем ясная. Подлинники, якобы, подменили на копии. Ну это умнейшие люди своего времени, если они в 1950-е годы оценили стоимость авангарда. Попова же тогда никому не была известна. И Малевича-то особенно не чтили. А подлинная работа Малевича из Ростовского музея Ростова якобы теперь в МоМА, в Нью-Йорке. Музей ее купил на аукционе в 1980-е годы. Не знаю, можно ли ее вернуть обратно? Контактируете ли вы с потомками Малевича, других авангардистов? Я — нет. Но их в какой-то момент объединил известный адвокат Клемент Туссен (всего в Общности наследников Казимира Малевича состоит 31 человек). Туссен сделал это очень хитро и от их имени потребовал возврата работ у музеев. Сначала Туссен обратился в Нью-йоркский музей современного искусства МоМА, и так его запугал, что потомкам отдали «Супрематическую композицию» 1919 года. Вскоре она была продана на аукционе Phillips за $17 млн. Потом Туссен пугнул Музей Стеделийк в Амстердаме. Из коллекции отдали пять работ. Одну недавно продали на Christie’s за $85,8 млн. А четыре картины пока где-то лежат. Все дело в том, что работы не совсем легитимно попали в эти музеи. Малевич их оставил в Германии, а уже позднее они оказались в Голландии. История эта долгая и сложная. Не могу не спросить вас про историю в музее Гента с подделками авангардистов. Как так происходит, что при всей изученности русского авангарда попадаются на подделках солидные институции? Авангард подделывают давно, это не далеко не первый случай. Но в первый раз общественность отреагировала на это событие так, как следовало бы давно сделать. Миллион раз устраивались всякие сомнительные выставки, и в Италии была не одна, и в Америке, и во Франции, в Англии, и в России, где хотите, — а возмущения толком не было. Я рад, что общественность среагировала. Конечно, самому событию радоваться не приходится. Это было сделано так грубо и топорно, что наводит на мысль: или люди, которые все это организовали — наивные неучи, или тут имеется иной умысел. Может быть, это устроено для того, чтобы в момент, когда рынок русского авангарда стал подниматься, опять опустить его вниз. То есть это может быть сознательная дискредитация русского авангарда? Вполне могу такое предположить. Была же незабываемая история с наследием Натальи Гончаровой, когда 2011-м году вышел каталог-резоне «Наталия Гончарова: ее творчество между традицией и современностью» (том первый), где по самому скромному подсчету было опубликовано не менее 400 подделок. Каталог издала Дениз Базету, которая до этого не была замечена в изучении русской культуры. Видимо, ей поручили это сделать.