Наш мир — театр абсурда. Сергей Юрский — о том, какими он видит современную сцену и предназначение артиста

17 июля в Театре имени Моссовета — премьера спектакля «Reception» в постановке народного артиста России Сергея Юрского. Современный мир как театр абсурда — любимая тема мэтра, которую он продолжает развивать и в новой работе. Пьесы, написанные драматургом Юрским под псевдонимом Игорь Вацетис, создают особый фантасмагоричный мир, а режиссер Юрский неизменно находит точки его соприкосновения с актуальной действительностью. — Сергей Юрьевич, перечитывая на днях вашу книгу «Кто держит паузу», обратила внимание на приведенную вами фразу польского режиссера Ежи Горотовского о том, что «Театр — место, где можно наконец не играть». — Это очень хорошая фраза. — Означает ли она, что артист на сцене чувствует себя свободным являть миру отрицательные черты собственной натуры? — Я думаю, что Горотовский все-таки говорил о другом. Актер на сцене становится тем персонажем, который задан автором. Смысл театра в перевоплощении, но на сцене эта игра — не притворство. А вот игра в жизни — притворство. И это особенно заметно сегодня. Ситуация дошла до предела: в сотни театральных учреждений, где учат на актера, люди идут с единственной целью — научиться обманывать других. «Я научусь хорошо говорить, стану тем, кем необходимо быть в данный момент, чтобы обмануть». Притворство помогает успешно вести бизнес. — Для стороннего человека актерская профессия — загадка. Лицедеев раньше даже на церковных кладбищах не хоронили. Я вот подметила странную закономерность в судьбе больших артистов. Николай Караченцов, например, пел: «Не одолел я целого пути» — и попал в аварию. Последняя роль Саши Абдулова — больной раком легких. Тальков получил пулю, когда уходил со сцены, изображая генерала, идущего на расстрел. Не кажется ли вам, что артисты притягивают к себе судьбы героев? — Думаю, что это все-таки совпадения. Смерть — такой же предмет исследования театра, как и жизнь. Актерам смерть приходится играть довольно часто, и ничего не случается. Но потом приходит момент, когда она настигнет, и это может совпасть. Я помню, как мы в 1990 году летели на самолете с композитором и дирижером Геннадием Рождественским, который недавно ушел из жизни. Я тогда собирался снимать фильм «Чернов. Chernov». И стал говорить ему, как восхищаюсь им, как мне нравится его манера разговаривать, двигаться. Я пытался соблазнить его сыграть в моем кино дирижера. Но он ответил: «Жена не разрешает, потому что герой умирает, а это плохая примета». Он отказался от роли, чтобы избежать смерти, и избежал ее: он не снимался. И тогда эту роль сыграл я. И вот же — жив. Мы, актеры, должны со смертью сталкиваться на сцене, как и с жизнью. Андрюша Миронов, например, умер на сцене во время самого жизнелюбивого спектакля «Женитьба Фигаро». Но пришла смерть, и артиста не стало. ИСТИНЫ ИЗ ПАСТИ КРОКОДИЛА — Вы активно продвигаете на российской сцене театр абсурда. Это редкое явление. Почему идете этим путем, а не классическим? — Для меня театр абсурда начался именно с классики, я увидел его в произведениях Чехова и довел до осовременивания в Гоголе — это был спектакль «Игроки XXI». Театр абсурда есть и в сольно исполняемом мною спектакле «Крокодил» по Достоевскому. — Да, я помню. Два стула, изображавшие барьер перед «крокодильей» клеткой, и… носовой платок. Человек, проглоченный крокодилом, чувствует себя героем и оттуда, изнутри самодовольно изрекает прописные истины. — Зрители способны представить себе невероятное происшествие при всей его гиперболичности. А уж когда я взялся за Ионеско, который мне люб, то пошел куда дальше! И когда сам стал писать пьесы, подписываясь именем Игорь Вацетис, то они сильно отличались от той прозы, которую я пишу под собственным именем. Абсурд — это столкновение вещей, которые в прямом движении времени не сталкиваются. — Ну а что эта форма дает постановщику? — Это ярко, взрывно и сразу обращает на себя внимание. Ведь зритель последних 40 лет — человек усталый и не очень театральный, в основном идущий смотреть не само произведение, а то, сколько в спектакле занято народных артистов. А то, как и что они играют, теперь не имеет значения. Потому что сегодня многие, я уверен, с удовольствием заплатили бы деньги за билет только для того, чтобы сфотографироваться с артистом, а потом спектакль не смотреть. Извините, если мои соображения о современном театре вас разочаруют, но я так думаю. Абсурд — это то самое, что бьет в морду такого зрителя своей неожиданностью и внезапностью. Абсурд на сцене прежде всего — обнаружение нелепицы. Он помогает зрителю ощутить, что нелепо, и отбросить это из жизни. И это очень важная функция театра. Вот то, чем я как автор и режиссер сегодня занимаюсь. Однако, по-моему, скоро зрителя ничем нельзя будет пробить, разве что только ударить по голове палкой. Ну или идти путем беспредельного solo своей знаменитости и раздувания знаменитости занятых актеров, пока зритель не перестанет платить за то, что «я живьем его видел». — Надеюсь, что все не так мрачно. Вы ведь наверняка исследуете, как плечиком подтолкнуть дверь и ворваться в зрительское подсознание, и нащупали уже какие-то лазейки... — Как ворваться? Для меня смысл театра — это слово и пауза. Это подача слова. На сцене главное — что было сказано и в каком именно темпе. Важно, почему после одного слова не пошло сразу следующее. Кстати, подобные опыты ставит и ваш любимый режиссер Константин Богомолов. — Я не отношусь к числу его поклонников. Скорее наоборот. Мне претит театр, в котором зрителям хамят. А вам близка его режиссура? — У меня очень непростое отношение к этой — очень важной! — фигуре в современном театре. Он уничтожил паузу, у него артисты текст говорят подряд, он на этом настаивает. С одной стороны, он убрал из артистов, которые заштамповались в наигрывании чувств, в изображении мысли, наигрыш. Это большое достижение. Но в последнем спектакле «Три сестры» он убрал еще и музыку текста. А ведь слово воздействует не только за счет чередования гласных и согласных звуков и знаков препинания, а и тем, где расположена пауза. — Согласна. Достаточно вспомнить геометрию строфы Владимира Маяковского. — Или текст Чехова, который пишет в скобках: «пауза». А другие авторы пишут: «долгое молчание». Чехов чувствует, что эта музыка ему совершенно необходима. Понятно, что прошло больше ста лет. Но тогда нужно писать другую музыку. А Богомолов именно это уничтожил вообще. Он запретил актерам делать какие бы то ни было паузы. В кино за паузы отвечает режиссер, делая перебивки. Театральное искусство имеет смысл за счет того, как актер держит паузу, что в нее вкладывает. Театр жив смыслами, словом. То есть тем, чем человек отличается от животного. При всем моем восхищении балетный артист мало отличается от животного, потому что птицы тоже танцуют брачные танцы. А речь есть только у человека. И за ритмику речи, контрасты, как ни дрессируй режиссер, отвечает артист, потому что это он выходит к зрителю. И царит в результате. Я СЫН СВОЕГО ОТЦА — Сергей Юрьевич, а в вашей собственной судьбе была постановка, о которой вы вспоминаете как о театральном потрясении? — Мне было семь лет. Постановщиком спектакля «Роковой час» был отец. Шел 1942 год. Как и ровесники, я многое повидал к тому возрасту. Вместе со взрослыми пережил черный день начала войны: она застала нас в Сочи. Солнце, волны, а дома — война. Все было контрастно и неестественно, близкие остались в Ленинграде, в блокаде. А потом эвакуация. Холод и жизнь без жилья, переполненные поезда — все это тянулось неделями. Я видел и пережил все, что положено тыловому ребенку. Мечтал о мести и фронте. И десятки раз, тайком перелезая через ограждение площадки, где показывали кино, смотрел военные фильмы. Вот и тот спектакль отца я тоже смотрел неотрывно. Многого не понимал, но впитывал драму сквозь непонимание. На сцене был однорукий человек, вернувшийся домой. Дом изменился. Ему была не рада женщина, к которой он пришел. И пустой рукав свисал с его плеча, болтался. Теперь, когда я вспоминаю войну, сразу в тумане далекого встает тот однорукий человек. Ненастоящий и вместе с тем самый настоящий. Вот это — театр. Который обязан заниматься различением добра и зла. А когда современный театр говорит, что ничем таким не надо заниматься, что он будет потрясать нас технологиями, — это не театр. Это аттракцион. — Я читала, что ваш отец, знающий изнутри трудности профессии, не хотел, чтобы вы шли в артисты, и не очень верил в вашу театральную судьбу. — Он не просто не хотел, он был против. Хотя в то же время мечтал, чтобы я преодолел это его недоверие. Мое желание быть актером определилось примерно к четырнадцати годам. Отец предоставил мне свободу выбора, но советовал использовать мою тягу к публичности в другой профессии — адвокатской. В итоге я поступил на юридический факультет Ленинградского университета. И стал заниматься в театре-студии при вузе. Исполнял роль за ролью. Отец приходил смотреть, иногда хвалил, но чаще иронизировал. Признание отца не приходило, а оно было для меня главным. И вот однажды, когда я играл роль Хлестакова в «Ревизоре», в зрительном зале я расслышал отцовский смех. Он хохотал взахлеб. Я не видел его, но чувствовал, что наступила самая счастливая минута моей жизни. После спектакля он впервые пришел ко мне за кулисы и пробасил с изумлением: «Сынка, да ты актер!» В тот же год я покинул университет и поступил в театральный. Отец всегда мне ставил барьеры, а не подсаживал в следующее кресло, пользуясь своим большим авторитетом. — А вы со своей дочерью так же поступаете? — Абсолютно. Когда Дарья сообщила, что будет актрисой, я ей сказал те же слова: «Докажи». Она доказывала мне это с девяти лет. Я что-то принимал, что-то нет. Не подталкивал, помогал только, если просила. Но она не очень-то и просила. И я рад, что через столько лет она, вполне зрелая женщина, наконец сделала на сцене то, что я хотел увидеть. Мы с ней сыграли несколько спектаклей: «Провокация» в Школе современной пьесы и «После репетиции» в МХТ имени А. П. Чехова. Наверное, ей со мной было на сцене нелегко. А вот когда она сделала сольный спектакль «От первого лица», скомпоновав различные тексты и собственные мысли, сама срежиссировала и сама сыграла, я ей крикнул: «Дашка, ты — Артистка», имея в виду, что слово это написано с большой буквы. — В спектакле «После репетиции» по пьесе Ингмара Бергмана ведь еще играла и ваша супруга, Наталья Тенякова. Как на сцене складываются отношения, если в спектакле играют члены одной семьи? — На сцене ты уже не с женой и дочерью, а с персонажами, которые по пьесе тоже — жена и дочь. Но они — не мои жена и дочь, а его, Хенрика Фоглера. И это не мои переживания в отношении жены и дочери, а его. А так как Наташа и Даша — актрисы высокого класса, мои личные переживания просто не могли возникать, иначе мы были бы плохими актерами. А мы ей-богу, все трое, — артисты хорошие. Актер настоящий обязан видеть себя из зала с точки зрения зрителей. Он не должен забываться и говорить, что играл и себя не помнил. Не помнишь — не играй! Этому помогает театральная школа, но она вырождается, увы. ЧЕРЕЗ ТЕРНИИ К ЗВЕЗДАМ — А когда вы приходили в театр, вам старшее поколение не говорило, что театральное искусство вырождается, что молодежь приходит никакая? — Нет. Я пришел в хорошее время, и в Большом драматическом театре в Ленинграде у Товстоногова в ту пору был потрясающий состав. Мы были разного возраста, но шли одной дорогой. Товстоногов того времени, оттепель, сама эпоха — все требовало новизны. И пьесы появлялись те, которые не могли возникнуть раньше. Это было прекрасное время драматического театра вообще. Потому и появлялись такие находки — и у Товстоногова, и у Любимова, и у Агамирзяна, и у Ефремова, и у Эфроса, и у Розы Сироты. А потом — механизмы начинают ржаветь. И сегодня у приходящих в театр зрителей и у работающих артистов — совсем другая цель. — И зачем, с вашей точки зрения, молодые люди идут сегодня в актерскую профессию? — Чтобы быть знаменитыми. — Но ведь и Пушкин писал: «Желаю славы я». Желание быть знаменитым свойственно каждому молодому поколению. Разве нет? — Не соглашусь. Потому что у того же Пушкина стихотворение начинается с того, что он бы славы не желал, если бы ОНА его любила. И только во второй части он пишет: «ТЕПЕРЬ желаю славы», — лишь для того, чтобы доказать ей! А вовсе не потому, что «поступаю в институт, чтобы иметь славу!» Это для артиста сразу гробовой путь. Но ведь они и за этим сегодня не идут! Они идут за связями, за статьями в глянцевых журналах. А то, что театральное обучение совпадает с тренингами, — ужасно! Я буду учиться у театрального педагога не для того, чтобы на сцене играть, а чтобы в бизнесе понравиться человеку, который мне нужен и принесет доход. Бизнес сжирает все. Это тот крокодил, который все съел. В том числе нашу актерскую профессию. МУЛЯ, НЕ НЕРВИРУЙ МЕНЯ! — У вас были в кино и в театре потрясающие партнеры — Леонов, Гердт, Яковлев, Чиаурели, Гурченко, Михайлов, Куравлев... Кто-то из них «прошелся по судьбе»? — Партнер — великая вещь. Причем в кино партнер может возникнуть через искусство режиссера, через монтажные склейки. А вот партнер в театре — это да! Я в своей жизни играл с разными замечательными актерами. Поверьте, что играть и одновременно режиссировать с Фаиной Раневской — очень трудная задача и большая школа. Потому что она — безумно трудный партнер. Играть с Колей Волковым было счастьем, наслаждением, мы много с ним были на сцене, много городов объездили. Но оказались такими разными, что не смогли подружиться. Не получалось. Есть идеальные партнеры. Мне повезло, вот моя супруга Наталья Тенякова — идеальный партнер. — А что вы вкладываете в смысл этого качества? — Музыкальность. Разум. Способность к импровизации. Причем дело не в том, чтобы каждый раз менять все. А в том, чтобы быть заново. Это обязательная и сложнейшая задача для актера. Она связана со способностью так сочувствовать герою, даже отрицательному, чтобы в итоге вжиться в него. И разглядывать его со стороны, одновременно находясь внутри него. — Фаина Раневская говорила, что фраза «Муля, не нервируй меня!» испортила ей жизнь. А у вас были роли, которые потом мешали жить? — Да, Фаина Георгиевна часто жаловалась, что годами хорошо одетые дамы протягивали ей ручку и аккуратно сложенными губками вместо представления говорили: «Муля, не нервируй меня!» И государственные деятели шли навстречу со словами: «Муля, не нервируй меня!» У меня тоже были подобные случаи. Но я, во-первых, сыграл много разных ролей, а во-вторых, я не общительный человек. Но подходят часто. Вот не далее как сегодня спрашивает человек: «Вы меня не помните?» — «Извините, нет». Иду дальше. Он догоняет и снова: «Вы меня не помните?» Соображаю, что что-то происходит… А он: «А я ведь сын своего отца». Это он цитирует текст из «Золотого теленка», чтобы я откликнулся и начал с ним играть. Я говорю: «Давай пожмем друг другу руки и разойдемся». — Да, образ Остапа Бендера вам исключительно удался! Как вы со Швейцером его ваяли? И в чем причина успеха? — В том, что это был кропотливый процесс. Там только съемки длились два года: раньше люди работали на совесть. Это сегодня доходит до маразма: на телевидении серию за день снимают. Мы же две серии делали два года. Подходы к профессии разные, и поэтому кино разное. На тех съемках все стало запоминающимся — это был взлет Михаила Абрамовича Швейцера, и мы, артисты, чувствовали невероятный подъем. Да и само время было важное и очень требовательное — конец оттепели. — Сергей Юрьевич, я знаю, что вы живете в арбатских переулках. Любите Москву или стараетесь при возможности сбежать на природу? — Нет, я человек городской. Люблю арбатские переулки, мне нравится там прогуливаться, особенно когда день «не машинный». Только вот зелени, к сожалению, поубавилось, все застроили. Ну а что делать?