Скульптуры могут дышать: что художник Вадим Космачев сказал Брежневу

В Новой Третьяковке идет выставка «Вадим Космачев. Дыхание скульптуры» — 60 работ, от скульптуры, живописи, графики до фарфора художника и скульптора, 40 лет назад эмигрировавшего из СССР и ставшего, по сути, единственным русским автором, полноправным современным участником мирового художественного процесса. В публичных пространствах европейских городов скульптор Вадим Космачев реализовал 38 своих объектов. На выставке показана не просто художественная эволюция мастера, — от индустриальной эстетики XX века до техноорганических технологий дышащих скульптур, не только эстетически воздействующих на пространство вокруг человека, но и реагирующие на природные условия и состояния зрителей, — а история прорыва одной семьи. 40 лет назад из Москвы вместе с Вадимом Космачевым уехала его семья, художник Елена Конева и 15-летняя дочь Маша Космачева. Сейчас венский архитектор Маша Виич-Космачев, основательница архитектурного бюро Veech Х Veech вместе с мужем-архитектором Сюартом Виич и старшим сыном Филиппом — участники креативной команды, организовавшей ретроспективу Вадима Космачева в Третьяковской галерее. Forbes Life расспросил Вадима Космачева о том, что как складывался его творческий пусть в Советском союзе и на западе, и как из Австрии смотрится современное российское искусство. Москва, 1950-1960-е, ученичество Вадим Иванович, как вы стали скульптором? Моего отца, офицера летных войск, перевели в Москву в 1950 году из Тулы. Мы снимали комнату в квартире напротив «Воентрога». И я повадился ходить в книжный магазин на Арбате, где присмотрел одну толстую книгу. Я был уверен, что это рассказы о пиратах и морских приключениях. Мама купила ее на день рождения. А это оказался «Фрегат «Паллада» Ивана Гончарова, путешественника-этнографа, записки о кругосветном путешествии, про пиратов ни слова. Оценить труд Гончарова я смог только года через три. Но еще в этом магазине продавались краски. А в нашей квартире в тусклых позолоченных рамах на давольно потрепанных стенах располагались одна напротив другой две подлинных картины Маковского и две какие-то копии чего-то ерундового. На меня, 12-летнего мальчика, этот домашний музей произвел огромное впечатление. По моей просьбе мать купила пачку масляных красок и одну кисть, выдала старые полотенца, и я начал стараться. Мне так захотелось самому повторить что-то из этого набора холстов, но ничего не получалось. Я не знал, что холст надо было грунтовать. Мне все больше и больше хотелось скопировать картину с парусным кораблем. И очень хотелось научиться рисовать корабли этими масляными красками. Я рисовал и так, и эдак пытался создавать свой мир на холсте. Оценив мое упорство, мать отвела меня в художественную школу, хотя я и был совершенно не подготовлен. Эта школа оказалась знаменитым заведением при институте им. Сурикова. Экзамен я провалил, меня не приняли. Но не все оказалось потеряно, взяли на подготовительные курсы. И после обычной общеобразовательной школы каждый второй день я бежал, на занятия в СХШ учиться писать акварелью натюрморты, рисовать карандашом простые геометрические формы. Старания не прошли даром : год спустя я успешно сдал экзамен и поступил сразу во второй класс, догнал своих ровесников. Так все и началось. Художественная школы была огромным событием в жизни, не только моей, всех, кто там учился. Потому что там сам собой воспитывался дух живой конкуренции. Все понимали, что в этом заведении надо быть лучшим. Вопрос «каким лучшим?» пришел в голову не сразу. Дети, которые там учились, в большей части были детьми московской интеллигенции, там была элитная атмосфера. В этом рафинированном обществе не хотелось выглядеть лаптем. Моя общеобразовательная 110-ая школа в Мерзляковском переулке давала хорошее образование. Но то, что я увидел в средней художественной школе, было несравнимо. Во-первых, в классе не 40 человек, а только 20. А во-вторых, в классе — четыре девочки. В советской школе того времени образование было разделено по полу. Помню свое волнение, мне было тогда 14 лет, когда объявили, что в классе будет новенькая. Я готовился к этому моменту. И вот прихожу в школу, — и полное разочарование, — приводят мою будущую жену, Алену Коневу. Я подумал: какие огромные глазища, тут что-то не так. Что вас интересовало помимо рисования? Рисование. Каждую субботу и воскресенье я вешал этюдник на плечо и ехал на пленэры. Вокруг всегда была компания, Наверное, эта непоседливость связана с образом жизни нашей семьи, когда менялись аэродром за аэродромом, город за городом, так что в привычку вошли переезды. Может быть поэтому уже на западе я поменял столько разных мест, где жил и работал. Начинали мы в Вене, потом 10 лет жили в деревне Бемерсхайм у Вормс, затем 16 лет в Висбадене, сейчас опять в Вене и в альпийских предгорьях. Не представляю себе, как можно всю жизнь провести в одной квартире. На Истре наша школа проводила на загородной даче летнюю практику. Вместе с нами на даче жили студенты училища ГАБТа. Два года мы были вместе. Я помню Володю Васильева-мальчика и Катю Максимову. Володя уже тогда был при звездном венке. Помню, как он танцевал у нас на каком-то летнем празднике под аккордеон. Он часто говорил, что хочет научиться писать масляными красками и мы давали ему уроки. Я знаю, что сейчас он в хорошем смысле «балуется кистью». Ездили зимой в Абрамцево, грелись в музее, потом шли писать, потом опять приходили греться. Регулярно посещали Эрмитаж, останавливаясь в интернате Ленинградской художественной школы. Ленинградцы ездили в Москву, а мы ездили к ним. Денег на билет не было и мы устраивали перформансы на перроне перед отходящим скорым поездом. Изображали, что кого-то провожаем, носили чемоданы, поднимали крик-шум, поезд трогался, а мы оставались. Что делать? Следующая остановка — Клин, а там ночь и мы спим на третьих полках под стук колес . — Бологое, 5 утра. Сердобольные проводники закрывали глаза. Вот таким образом добирались до Ленинграда. В ленинградской школе- близнеце, ЛСХШ, получали койку и целыми днями пропадали в Эрмитаже. Если вы с детства видите школу Рубенса, вы начинаете понимать, кто есть кто в этой art factory. Вы различаете кисть Снейдерса и Йорданса, вы различаете работу группы художников, которые исполняли гигантские сухие полотна для храмов и потоки живого, вибрирующего цвета Питера Пауля в его авторских произведениях. В венском Kunsthistorisches Museum Рубенс играет, трепещет и сияет, как картина Моне. А большие полотна — холодная , хотя и безупречно профессиональная продукция. Она другой и не может быть: огонь там не нужен, нужна иллюстративность понятная, в лоб. Но когда вы перед картиной Рубенса, сделанной его собственной кистью, вы видите, как из каждого фрагмента холста идут токи. В этом разница между той картиной, которая сделана пятидесятиголовым нахрапом художников его мастерской, и самим Рубенсом. Хотя есть и другие картины, где Рубенс присутствует наполовину. Они тоже хорошие. И Снейдерс хороший художник. И Йорданс, не говоря уже про Ван Эйка. Но научиться понимать и отличать кисть одного мастера от коллективной работы — это важно. Уже на западе я прочитал в каком-то журнале, как художник Юрий Купер, когда эмигрировал, решил навестить Шагала и показать ему свои работы. Он был одержим Шагалом. Марк Григорьевич посмотрел и спросил: «Зачем, когда есть один Шагал, нужен второй?» А на вопрос о сути живописи ответил: если живопись не вибрирует, то живописи нет. Неважно, о фигуративной картине или абстракции идет речь. А скульптура? Со скульптурой сложнее. Сложность в том, что это трехмерные формы. Скульптура должна с любого ракурса раскрывать некую свою сторону. Все эти пересекающиеся пластические формы и линии должны объединяться в одно звучание, быть в одном ладу. Скульптура — это объект, который в круговом обзоре с каждой позиции, с каждой точки наблюдения открывает свою новую пластическую сущность, игру форм и линий. Если игры нет, или, по Шагалу, нет вибрации, тогда это плохая скульптура. А вот если объект со всех сторон держит зрителя в напряжении, это работа имеет право на существование. Почему вы выбрали факультет керамики в Строгановке? В момент окончания СХШ я считал, что мое художественное образование закончено. Два последних года в художественной школе, когда началась хрущевская оттепель, открылась выставка Пикассо, за ней выставка Фернана Леже в Пушкинском музее, по нашим школьным билетам можно было посещать запасники в Третьяковке, Русском музее и в Эрмитаже. Тогда состоялось мое первое знакомство с великими мастерами русского авангарда. В запасниках на полках лежали работы, можно было достать и посмотреть на Татлина, например. Когда авангард подвергся запрету в 1936 году, музеи по приказам сверху убирали эти работы из экспозиции и складировали их в запасниках, слава Богу не уничтожали. В запасниках Третьяковки были Татлин, Родченко, «Бубновый валет». Но больше всего меня интересовали художники круга Эля Лисицкого, Татлина, Чашника, учеников Малевича. Я ходил туда не один, чаще всего с Левой Нусбергом. К 5 классу, на четвертый год обучения (художественная школа была семилетней), стало ясно, что рутинное преподавание в рамках соцреализма оторвано от авангардной традиции. При этом педагог в 5 классе мог подойти и сказать: «Ну что это за коровинские мазки!» Имелась в виду эстетика художников мирискусников. Для него Коровин был хулиганом живописи. А в СКШ в Ленинграде педагог мог спросить ученика после только что прошедшей выставки Пикассо: «Ну что тебе в Пикассо нравится?» Тот отвечал: «Паутина линий». — «В голове у тебя паутина!» Мой друг Эдик Зеленин, которого выгнали из ленинградской СКШ, рассказывал мне, как педагог, чтобы отвлечь юных художников от западного флера, рисовал им такую словесную картину Нью-Йорка. Например, он говорил: «Представьте себе город Нью-Йорк: гангстеры, голые женщины, Пикассо по улицам гуляет!» Апокалипсис. Хотя Пикассо ни разу в Нью-Йорке и не был. Но в представлении учителя — это квинтессенция пороков западного мира. Московская школа была чуть толерантнее, но и в Москве, и в Ленинграде выгоняли «оскоромившихся» запросто. На моей памяти в Ленинграде отчислили Эдика Зеленина и Олега Григорьева из последнего класса. И чуть не исключили Льва Нусберга. Нусберг был блистательным, виртуозным рисовальщиком, мог изображать фигуру в любых ракурсах. Он рисовал лучше, чем его педагоги. В общем, то, чему нас учили в школе, не шло ни в какое сравнение с тем восторгом, который мы испытывали в музейных закромах. Поэтому после школы я решил, что другого образования мне не нужно, но нужно найти свою нишу. То есть такое учебное заведение, где было бы меньше всего идеологического давления. В Суриковском институте готовили художников, которые потом должны были мыслить как отцы-основатели соцреализма. Я нашел факультет керамики в Строгановском училище. Что такое керамика: ложки-вилки, — словом, ерунда, — там идеологический контроль был не такой суровый. В это время в Строгановке, правда, преподавали осколки ВХУТЕМАСа, начиная от ректора Захара Быкова. В монографии у Хан-Магомедова есть фотография, где Быков в летном кожаном шлеме стоит в мастерской братьев Весниных во ВХУТЕМАСе и внимательно их слушает. Преподавал Галактионов, дизайнер, выпускник ВХУТЕМАСа, придумавший проект передвижного кинотеатра. Но к сожалению, эти люди к той поре уже были слишком сильно побиты жизнью, у них не было напора идей, они как бы примазались к системе и доживали тихо свой век. Но с ними было о чем поговорить. Например, профессор Васильев, ученик Кончаловского, после некоторых экспериментов с глиной как- то мне сказал: «Вы можете делать все, что хотите», предоставив почти полную свободу безобразничать, то есть заниматься формотворчеством. Советская керамика представляла собой в то время в лучшем случае осколки западного промдизайна, массового производства, ширпотреб. Я занялся другим — формой без заданной функции. Например, если делал чайник, то он был просто скульптурой , в него вода не попадала. Я делал чайник-скульптуру с ручкой, с носиком, нелепый, абсурдный. Потому что в это время круг художников и поэтов, к коему я принадлежал увлекался обэриутами, первооткрывателями нового видения и мышления художника. С одной стороны Пастернак, Ахматова, а рядом Заболоцкий со стихами: Медведь я! Конский я громила! Коровий Ассурбанипал! В мое задумчивое рыло. Ничей не хлопал самопал! Я жрать хочу! Кусать желаю! С дороги прочь! Иду на вы! Я делал свои первые шаги в направлении абсурда, создавал вещи, которые не вписываются ни в какое задание, сами себе противоречат, но дают полную свободу формообразования. То есть можно было делать чайник, исходя не из его функции, а из его пластики. И профессор Васильев это приветствовал. Ему явно нравилось, что я делал. Ко мне прибегали приятели-студенты, Дима Пригов, смотреть, как из глины выходит такая забавная чушь. Строгановку я в итоге закончил, но на диплом махнул рукой. И только после хвалебных публикаций журнала «Декоративное искусство» мне позвонили из училища и попросили прийти за забытым дипломом. Сейчас вышли два тома «Мастера Строгановской школы», где про меня отдельная глава в этой книге. Книгу мне прислал автор, Александр Лаврентьев, проректор Строгановки, внук Александра Родченко, который был моим учеником в художественной школе на Кропоткинской. Когда я подрабатывал в школе, то конечно, не знал, что он внук Родченко. Это выяснилось гораздо позже, когда мне в Австрию пришло Сашино письмо, где он благодарил меня за знания о живописи, о вибрации цвета и плоскости картины. Он писал, что передает эти открытия своим внукам. Но наступил 1968 год, советские войска вошли в Прагу, я что-то вякнул не так — в общем, пришлось школу оставить. 1967-1975, карьера в СССР В 1967 году меня пригласили сделать рельеф для кинотеатра «Балтика». Архитекторам советского модернизма понравился и мой диплом, и моя позиция художника. Так началась полоса творчества в нише с относительной свободой. В 1974 году я получил заказ на проектирование скульптуры- доминанты для комплекса зданий национальной библиотеки Туркменистана. Вместе со мной в Ашхабаде работали Леонид Соков, Эрнст Неизвестный, Николай Силин, Володя Лемпорт. Мы встретились с Ахмедовым в Москве и поговорили минут 15, знаете, бывает, когда люди совершенно одинаково внутренне думают, они сразу с полуслова понимают друг друга, — Абдула предложил мне приехать в Ашхабад и поэкспериментировать. В Ашхабаде я создал эскизы и начал делать модель. Мне дали инструменты и сварочный аппарат, горелку, и я соорудил из строительного хлама модель скульптуры в масштабе 1:20, (метр высотой). В проекции через модель мы посмотрели на площадь и брусок библиотеки и Ахмедов сказал: «Вот то, что я ищу. Делай». Кстати, когда я уже выиграл в Германии третий конкурс на создание скульптур в общественных пространствах города Майнца, представители федерального правительства предложил мне и моей жене, художнику Елене Коневой принять гражданство ФРГ за вклад в культуру страны. Мы с благодарностью приняли это предложение. Но как потом выяснилось, прежде чем сделать такое предложение, в Ашхабад был послан секретарь местного союза художников, доктор Грубер с целью установить, я ли сделал скульптуру «Конструкта» перед комплексом государственной библиотеки в Ашхабаде? А там на одном из фрагментов скульптуры русскими буквами написано: Вадим Космачев. Но секретарь эту подпись не сразу нашел и для верности спросил: «Кто автор?» «Это Вадим Космачев, наш скульптор». Тут доктор Грубер выдержал паузу. «Постойте, постойте, это уже не ваш, это наш скульптор». Рассказывая этот пассаж за бокалами райнгау, нас поздравляли, как новых граждан. Гражданство и мне, и Алене оформили за 10 дней. И это все благодаря тому, что в 1974 году Абдула Ахмедов выбрал мой проект. Но где его произвести? Где взять металл, где найти рабочих? Пробиться на комбинат художественного фонда невозможно, там все производственные бригады заняты производством выверенных по идеологическим клише проектам, пекут то Ленина, то Дзержинского безостановочно. И тогда Абдула, как главный городской архитектор, использовал свои рычаги влияния и поместил меня в промышленное производство зоны строгого режима, то есть в лагерь. Высокие стены, множество рядов колючей проволоки и надписи на туркменском и на русском: «При пересечении линии мишени охрана на вышках открывает огонь без предупреждения». А тут надо рисовать шаблоны на листах 16 мм толщины стали. Вот такая атмосфера нехорошая. Но в первый же день мне дали трех сварщиков, которые оказались уникальными специалистами. Эти ребята за большим рублем приезжали на газовые промыслы в пустыню Каракум. А там летом песок — 220 градусов. Через 3 недели по окончании смены на вертолете они летели в ближайший город отдыхать. И попадали спьяну в разные криминальные истории. А дальше — зона, где работали уже бесплатно. Газовые сварщики — виртуозы сварного дела. С ними я в течение 8 месяцев создавал скульптуру. Чтобы я не заскучал на зоне, Абдула дал мне заказ в небольшом ресторане, который он сам спроектировал в форме пирамиды. Надо было сделать в интерьере железные «облака», которые сверху освещают отраженным от стен светом все внутреннее пространство. Я пригласил на эту работу Леонида Сокова. Производственная база у него тоже была в лагере. И вот, бывало, мы с ним едем в зону, берем такси. Расценки были такие: с головы по рублю, и неважно, куда. По дороге мы разыгрываем перформанс. Например, я задаю вопрос: «Леонид Петрович, ты оружие не забыл почистить?» Вижу, шофер прислушивается. «Да каждый день чистить, — отвечает Леня, — устанешь». Я говорю: «Смотри, Леонид Петрович, осечку может дать, когда будем брать, а начальство наше не любит осечек». Леонид Соков импровизировал замечательно. Он лысенький, маленький, с серьезными глазами отвечал мне: «Ну что ты, вчера же арест прошел удачно». Так доезжали до лагеря, денег с нас не брали ни разу. Сохранились фотографии, где Эрнст Неизвестный с Леной Елагиной посещает нас в зоне. Лена фотографирует, мы втроем — я, Неизвестный, Соков — в кадре. Это была осень 1974 года. Мы часто встречались с Эрнстом, с Леночкой, заходили в «Парфию» — кафе, там варили великолепный кофе на раскаленных камнях. Очень веселое, интересное время, Эрнст был великолепным рассказчиком. В Ашхабаде я понял: так можно работать при двух обстоятельствах: когда не так много лет и когда много энергии и много настойчивости. Но силы тают с годами. Как я буду находить общий язык с этими людьми лет через 10? Эти условия могут повториться, но найдется ли еще объект, подобный национальной библиотеке? Скорее всего ниша моей относительной свободы прикажет долго жить. И я пошел на страшный риск, я принял решение уезжать. Эмиграция, 1979 год В гостях у Эрнста Неизвестного я познакомился с философом Александром Зиновьевым. Благодаря участию Зиновьева нашу семью выпустили из страны. Нам отказывали в трех попытках выехать, но когда Зиновьев вывез наше письмо, адресованное генсеку Брежневу, его зачитали на радио «Немецкая волна», выезд разрешили. Благодаря помощи австрийских и американских дипломатов нам удалось вывезти с собой архив и некоторое количество работ. Но многое, к сожалению, пришлось бросить в Москве или потерялось в дороге. Когда мы в были еще в отказе в Москве, мне приснился сон: я приезжаю в Мюнхен на поезде, и меня встречает Оля, жена Зиновьева, и говорит: «Ну, поехали, я теперь шофер, Саша не ездит», — мы выходим на вокзальную площадь, вижу: стоит машина. Садимся в автомобиль, и тут я просыпаюсь, рассказываю Алене свой сон, Оля никогда за рулем не сидела. Спустя 3 года, уже переехав на Запад, я прибываю в Мюнхен на вокзал. Меня встречает Ольга Зиновьева. Мы выходим на площадь, я говорю: «Я эту площадь, Оля, знаю. Где твоя машина?» Вскоре после этого сна нам дали разрешение на выезд. 1979 год — настоящее время. Германия, Австрия Вадим Иванович, как изменился круг ваших представлений о мире, о художественной идее, после эмиграции, когда вы оказались в Германии? Не очень изменился. Времени на то, чтобы себя радикально переделывать, не было. Надо было выживать: если вы приезжаете с $400 в кармане, и у вас нет гражданства, и неизвестно, какая страна вас примет, то любой шаг в сторону, любая ошибка очень опасны. Многие оступались, не смогли адаптироваться, что-то создать здесь, на Западе. Но люди, которые дали себя образовать в Советском союзе, встречали то, что ожидали. И для меня тоже не было сюрпризом. Приведу в пример две выставки, которые на мой взгляд ярче всего проиллюстрировали, что такое искусство на западе. Первая выставка проходила в Вене, меня привел туда Леня Соков, который эмигрировал раньше, в музее Людвига в городском дворце Лихтенштейна. Сейчас там очень милый музей второсортного барочного искусства. А тогда в вестибюле стояла огромная машина Жана Тэнгли со всеми движущимися штуками. При виде своего любимого Тэнгли я чуть не упал от радости. Это очень важно увидеть не картинку из журнала, не фотографию, а настоящий работающий объект со скрежетом, с миганием света, с лязганьем металла. А тут еще портреты Уорхолла вдоль лестницы, и весь поп-арт, что Людвиг скупал с помощью своего советника, директора музея, доктора Ронте. Мы с Дитером Ронте много лет общались, и во время его работы в музее Людвига и когда он возглавлял Музей современного искусства в Бонне. Однажды я рассказал ему, что обо мне выходит книга, а вступительной статьи нет, он тут же отреагировал: «Я напишу, приезжайте ко мне». Через три недели я приехал к Ронте, он дал мне готовую статью. Заодно я рассказал ему про свою идею инсталляции: в то время трагически погибла советская подводная лодка, тонули такие же американские лодки в океанах и морях. У меня была идея нарисовать огромную бумажную карту мирового океана и указать, где именно они отравляют окружающую среду. А рядом — десятиметровый аквариум, в котором лежит, как у Ансельма Кифера, сделанная из ерунды субмарина. Ронте эта идея понравилась. Он спросил про возможную стоимость такого проекта. Но при моем опыте тех лет ответ повис в воздухе. К сожалению, осуществить проект не удалось. А потом — выставка в Кельне, которую организовал куратор Каспар Кениг. Кажется, это был 1983 год. Выставка называлась West. Почему я так много говорю о русском искусстве, как об искусстве провинциальном, как об искусстве этнографическом? Кениг назвал выставку West, как антипод Ost, и вся экспозиция показывала: вот что такое west. Там была огромная, жуткая, потрясающая работа Джулиана Шнабеля с приклеенными разрисованными тарелками. И, конечно, представлены все короли немецкой живописи от Иммендорфа, Базелица до Польке и А. Р. Пенка. Все эти художники использовали язык метафор, не язык иллюстраций, они ничего не объясняли в лоб. Иллюстративность — наследие соцреализма? Думаю, да. Так происходит, если никуда не выезжать и видеть только так называемый (это определение Бориса Гройса) романтический концептуализм. Это концептуализм из вторых рук, этнографический, провинциальный. Что на ваш взгляд произошло с русским искусством? Это действует генетический страх после разгрома авангарда, 1937 года, после Второй мировой войны? Думаю, это не только страх, а своего рода политика. Такого рода направление занимает на западе свою нишу. Когда многие художники уехали в Нью-Йорк, они увидели, как там выставляется поп-арт. Попробуйте придти в галерею, где висит Раушенберг и сказать: «Я тоже хочу тут показать свои работы». Понимаете, это совершенно невозможно. Конкурентность между художниками на западе гораздо выше, чем была у нас. Поэтому художники из бывшего Советского союза, оказавшись в Нью-Йорке, сбивались в одну кучу. Надо было такую нишу занять, которая бы не касалась западного искусства, которая не обижает, не задевает, не отодвигает. Оказалось, что это ниша политизированного искусства. Искусство, которое как-то дискредитирует официальное советское искусство. Но беда в том, что это искусство этнографично и провинциально по определению, с контекстами зачастую чуждыми зрителю западного мира. Так русские художники в эмиграции заняли нишу вторичного искусства. Появились свои большие звезды, ниша растет и развивается, ведь все равно конфронтация сохранилась даже после развала Советского союза. Миша Рогинский мне рассказывал, как готовилась его первая выставка в ГЦСИ, не хватало денег на каталог. Он позвонил Нортону Доджу, известному собирателю неофициального искусства в Москве. Додж когда-то купил у Миши несколько работ и на этом основании Рогинский попросил $5 000 или $8 000, которых не хватало на печать каталога. Додж сказал, что ему надо видеть фотографии работ, чтобы принять решение. Миша выслал и тут же получил ответ: «А что же тут антисоветского? Денег не дам». Получается, если бы было антисоветское, то деньги бы нашлись. Понимаете, какой расчет? Это прямым жлобским текстом высказанное отношение к русскому, так называемому подпольному, или нонконформистскому искусству. Каким на ваш взгляд могло бы быть современное русское искусство, если бы авангард не был запрещен в свое время? Я уверен в том, что если бы это не было сделано, если бы этот Ренессанс сохранился и расцветал, если бы у учеников ВХУТЕМАСа были преемники, если бы продолжали работать театры Мейерхольда и Таирова, а Дзига Вертов снимал кино, если бы звучали Прокофьев, Шостакович, Шебалин, Мясковский, Хачатурян, то у страны было бы другое лицо, другая одежда, архитектура, дизайн, не было бы убогости. Бедность может быть, но не убогость. Я говорю о настроении людей, об убитости на лицах. Люди, которые ходят в театр Таирова, не могут быть несчастными. Искусство, которое висит в музеях и создается в мастерских, служит защитой от мерзостей жизни. Именно освобождение от убогости составляло для меня и тех художников, к кому я близок, основную комфортность жизни на Западе. Как говорили немецкие художники, искусство, живопись не должны быть красивыми. Живопись должна быть правдивой, значит, документальной, не вымыслом или полной копией натуры, не быть эклектикой, повторением того, что было. Например, Моне — прекрасный художник, но если повторять его принцип письма бесконечно, пойдет движение вниз. Может быть получится красиво, но искусства уже не будет. Например, материал для своих первых скульптур я искал на металлических свалках. Это были старые листы оцинкованной жести. Не красивые в буквальном смысле, так же, как и, например, материалы, из которых сделаны «Контр-рельефы» Татлина с кусками старой жести, но прекрасные своей правдивостью. Если у работы проявлена пластика, художественность в линии, в соотношениях форм, в контрастах материалов, — возникает новое произведение. Так делаются правдивые открытия.