Выдающийся театральный менеджер, возглавлявший фестиваль в Экс-ан-Провансе на протяжении 11 лет, уступает директорское кресло бывшему худруку Нидерландской оперы Пьеру Оди, который официально приступит к своим обязанностям 1 сентября. Сделав ставку на молодое поколение режиссеров, дирижеров и певцов, Бернар Фоккруль превратил французский форум в «лучший оперный фестиваль мира» по версии престижной Opera Awards, но интендантский срок ему приходится заканчивать в условиях жесткой конкуренции — благодаря стараниям нового худрука Зальцбургского фестиваля Маркуса Хинтерхойзера центр оперной Европы все увереннее смещается с юга Франции на запад Австрии. Программа Экса-2018 — лишнее тому подтверждение: ни одна из пяти новых постановок, представленных этим летом, не выдерживает сравнения с прежними проектами Фоккруля, от «Написано на коже» Кэти Митчелл и «Зимнего пути» Уильяма Кентриджа до «Кармен» Дмитрия Чернякова.
Сопродюсером одной из премьер нынешнего года стал Большой театр России — московской прописки ожидают «Дидона и Эней» в неудобоваримой постановке ассистента Патриса Шеро Венсана Югэ, снабдившего одноактовку Генри Перселла балластом в виде 20-минутного разговорного пролога, пересказывающего краткое содержание предыдущих глав «Энеиды». Максимум, на что пока хватает молодого режиссера, — повторять учителя: тонущая в многозначительном сумраке монументальная набережная, похожая сразу на все декорации художника Ришара Педуцци к спектаклям Шеро, — единственное, что остается в памяти от провансальской «Дидоны». Впрочем, в афише фестиваля ей изначально было отведено второстепенное место: вместе с возобновлением «Волшебной флейты» Саймона Макберни ключевыми событиями форума стали прокофьевский «Огненный ангел» в постановке Мариуша Трелинского и «Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса в режиссуре Кэти Митчелл.
Роман оказался повестью
«Огненный ангел» уже который сезон остается смутным объектом желания западного театра: только за три последних года его видели в Берлине, Мюнхене и Цюрихе, а будущей весной ждут в Риме. Актуальная европейская режиссура последовательна в своих попытках найти адекватный сценический эквивалент для балансирующей между физиологией и метафизикой музыки Прокофьева, но удачных постановок в театральной биографии партитуры почти нет. Вот и польский режиссер Мариуш Трелинский поначалу вроде бы склоняется к вполне уместному в «Огненном ангеле» сюрреализму, но постепенно скатывается в тривиальнейшую мещанскую драму: истовое визионерство молодого Прокофьева подвергнуто тщательной редактуре и выпущено в карманном формате, в засаленной мягкой обложке. Вместо готического замка — американский мотель in the middle of nowhere с вечно включенным черно-белым телевизором и липким потом постояльцев. Огненный ангел, увиденный восьмилетней Ренатой, — директор школы, совративший главную героиню и с тех пор являющийся ей в кошмарах. Общение с потусторонним миром лишь результат очередной встречи фигурантов спектакля с драгдилером.
Режиссер занят переводом фабулы романа Валерия Брюсова на язык современного обывательского сознания — и совершенно не слышит, как его ходы противоречат прокофьевскому модернизму, обжигающему и ледяному одновременно. В этом смысле ближе всех к духу и букве «Огненного ангела» подходит словацкий сценограф Борис Кудличка. По первости кажется, что он выстроил на подмостках Большого театра Прованса вполне реалистическое бытовое пространство, но очень скоро выясняется, что между помещениями мотеля нет стен, из одной комнаты легко перешагнуть в другую и все не то, чем кажется. В кульминации спектакля декорация-обманка окончательно утрачивает всякую материальность, превращаясь в бесплотный неоновый портал, скрывающий вход в кроличью нору — космос подсознания, где так комфортно чувствует себя партитура Прокофьева с ее сонористикой, на три десятилетия предвосхитившей открытия Кшиштофа Пендерецкого и других мастеров послевоенного авангарда. Между тем радикализм «Огненного ангела» почти не слышен ни в импрессионистской интерпретации Казуши Оно во главе Оркестра де Пари, ни в дуэте протагонистов Аушрине Стундите (Рената) и Скотта Хендрикса (Рупрехт), вчистую проигравших Андрею Попову (Мефистофель) и Павло Толстому (Яков Глок), сумевшим превратить эпизодические роли в мини-бенефисы.
Нить Ариадны
В 2001 г. легендарный интендант Жерар Мортье прощался с Зальцбургским фестивалем «Ариадной на Наксосе» Рихарда Штрауса. Историю богатого самодура, заказавшего для развлечения гостей две оперы, трагедию и комедию, а потом повелевшего исполнять их одновременно, Йосси Вилер, Серджо Морабито и Анна Фиброк разыгрывали в декорациях главной площадки Зальцбурга — Большого фестивального дворца: сверхсюжет того памятного спектакля, как, в сущности, и всего музыкального театра 1990-х, вращался вокруг встречи элитарного оперного искусства и современной культуры. 17 лет спустя духовный наследник Мортье Бернар Фоккруль отнюдь не случайно доверил «Ариадну на Наксосе» именно Кэти Митчелл — пять спектаклей, выпущенных ею в Эксе, обозначили новые рубежи оперной режиссуры 2010-х. На фоне прошлых работ Митчелл «Ариадна» несколько теряется, но для сценической истории партитуры провансальская трактовка очень важна: из множества проекций модели «театр в театре» постановщики едва ли не впервые сфокусировались на взаимоотношениях заказчиков, исполнителей и потребителей.
Всех их Митчелл в буквальном смысле сталкивает нос к носу, напоминая о том, что Штраус написал камерную по своей природе оперу: действие спектакля разворачивается в небольшой гостиной богатого особняка, перегороженной прозрачным занавесом, который отделяет импровизированную домашнюю эстраду от условного партера. Мужское насилие, поиски женской идентичности, открытость театрального приема, исследование границ между сценой и реальностью: к привычному уже набору излюбленных тем и приемов Митчелл в «Ариадне» добавляются неожиданные комические этюды о нравах высшего общества и мира закулисья — поставленные, как сказали бы раньше, с мхатовской достоверностью, с виртуозной подробностью режиссерского текста. В центре сюжета — эксцентричная пара меценатов и единственных зрителей представления двух трупп: драматург Мартин Кримп переписал разговорные диалоги Гуго фон Гофмансталя, выведя второстепенных в оригинале героев на авансцену. У Митчелл они то по-хамски комментируют зрелище, то грубо в него вмешиваются, но в конце концов оказываются заворожены магией театра — точь-в-точь как это случалось в былые годы в Эксе даже на самых радикальных спектаклях эпохи Бернара Фоккруля.
Экс-ан-Прованс
