Анатолий Осмоловский: «Искусство политично просто потому, что оно публично»

Анастасия Хаустова: Вы художник и арт-критик, но не искусствовед. Что вас вдохновило заняться образованием в сфере современного искусства? На что вы ориентировались при создании института «База»? Анатолий Осмоловский: Вообще русским, а потом и российским авангардистам всегда был свойствен интерес к образованию. Если мы обратимся к началу XX века, то увидим, что русские авангардисты достаточно быстро перешли от производства работ к образовательному проекту, то есть к созданию учебных заведений — в качестве примеров можно привести Вхутемас и Вхутеин. Сегодня образование вообще является программной частью современного искусства: стремление к пониманию того, что такое искусство, осмысление искусства давно стали конструктивными или конститутивными части его самого. Поэтому образовательная инициатива одновременно является и художественной инициативой. Я считаю, что в идеале современным искусством в той или иной степени должны заниматься все. Конечно, не обязательно создавать произведения. Размышлять, писать, как-то реагировать, коллекционировать — это тоже вовлеченность в искусство. А.Х.: Как вы определяете искусство и какими критериями вы руководствуетесь при различении искусства и неискусства? А.О.: Это сложный вопрос. Недавно я прочитал книгу Артура Данто «Что такое искусство?», в которой он попытался вывести универсальное определение искусства. И, в частности, в этой книге он упоминает американского теоретика Морриса Вейца, который в 1950-е годы заявил, что искусство — это открытое понятие. Открытое — то есть постоянно меняющееся и не имеющее точного определения. И мне кажется, что это очень верное наблюдение. Упрощая, можно сказать, что мир состоит из вполне конкретных понятий, которые обозначают вполне конкретные вещи. Если нам что-то непонятно или неизвестно, то это непонимание и незнание мы пытаемся свести к заранее определенным, известным нам понятиям. Но в случае с искусством это часто не работает, ведь искусство — это место, где могут возникать вещи неопознаваемые и неопределяемые. Мы смотрим на произведение искусства и не понимаем, что это такое. И именно поэтому искусство является важнейшим институтом человеческой деятельности. В обществе, построенном на прагматизме и рациональности (даже если это номинально), очень важно иметь поломку, что-то что не может быть захвачено и тотализовано обычным целеполаганием. А.Х.: Данто, насколько я помню, писал, что искусство — это смысл, скрытый за формой, то есть воплощенный смысл. А.О.: Он также говорит, что искусство — это сновидение наяву, с которым мы можем публично консолидироваться, сообщаться. То есть это коллективное сновидение, хотя обычно человек видит сон в индивидуальном порядке. Но мне кажется, что определение искусства как сновидения очень неконкретно. А я люблю конкретику. Данто пишет, что искусство — «выражение смысла». Но что такое в данном контексте «выражение», что такое «смысл» — совершенно непонятно. Философ не должен употреблять слова, не определив их четкого значения. Поэтому я не в восторге от его текста, хотя мне понравилось, что он вспомнил Морриса Вейца, который предложил открытое определение искусства. «Открытое понятие» — очень хорошая формулировка. Но это не значит, что на ней мы заканчиваем без дальнейших рассуждений. Наоборот, эта формулировка предполагает дальнейшую работу: мы должны сказать, как и для чего понятие искусства существует в обществе. Более того, в таком открытом понятии содержится большой политический смысл, а для меня очевидно, что искусство как публичная практика чрезвычайно политично. А.Х.: Мне кажется, это все имеет отношение к историческим периодам, их смене. Если искусство — открытое понятие, то его определение может меняться в зависимости от контекста и эпохи. На сайте «Базы» в разделе, посвященном самому институту, вы писали, что являетесь сторонником «историцистской концепции развития искусства». Что вы имеете в виду? А.О.: Здесь ситуация во многом связана с российским контекстом и некоторой его ущербностью. В советском и российском искусстве практически не знали, не погружались, не анализировали американскую теорию искусства. Я имею в виду теорию, основанную Клементом Гринбергом и развитую работавшей в его парадигме плеядой авторов — от Майкла Фрида и Мейера Шапиро до учеников Гринберга (хотя они и критиковали его), позже начавших издавать журнал October. Теория Гринберга — единственная вменяемая и последовательная теория, объясняющая многие художественные эксперименты, начиная с «Олимпии» Мане. В ее рамках возникает достаточно убедительный исторический нарратив, описывающий, как, зачем и по каким законам развивалось искусство последних столетий и складывается база для понимания современного искусства. В современной России теорию Гринберга, конечно, знают, но относятся к ней несерьезно. Сейчас переводятся многие американские тексты, издают Данто и других авторов. Но что было 10–15 лет тому назад? Тогда на русский переводилась альтернативная версия теории искусства, не «гринбергианская», а «розенбергская» (имеется в виду художественный критик Харольд Розенберг. — Артгид). Если вкратце, то абстрактное искусство по Розенбергу, — это процесс, действие. Розенберг, который ввел понятие «живопись действия», полагал, что конечный результат никакой роли не играет, значение имеет лишь процесс изготовления картин. Художники с этой концепцией согласны не были, да и сама она совершенно противоречила концепции Гринберга. Гринберг, наоборот, обращал внимание именно на качество и завершенность картины как объекта. Но концепция Розенберга вовсе не умерла, перейдя в разряд исторических анекдотов. Его идеи, его неверная интерпретация абстрактного искусства преисполнились реальным смыслом в искусстве перформанса и хеппенингах. Это всего лишь один из частных примеров. В российских художественных школах теорию искусства не преподают вообще. Или преподают в виде каких-то ошметков, фрагментов. Максимум — кто-то может про Гринберга лекцию прочитать. И поэтому «База» заточена на то, чтобы подробно рассказать об гринбергианской теории. Теории историцистской и эссенциалистской (за что ее критиковали), подразумевающей присутствие в искусстве определенной логики, «эссенции», главного смысл, который необходимо выявить, чем занимались все поколения художников, начиная с Эдуара Мане. Фрагмент экспозиции выставки студентов института «База» «Делать медиум». Музей Москвы, 2015. Courtesy Институт «База» А.Х.: Становится ли в этом смысле какое-либо направление в современном искусстве принципиально важным? А.О.: Нельзя выделить какое-то одно направление, хотя можно говорить о преемственности направлений, которые, начиная с Мане и импрессионистов, передают эстафету друг другу. И здесь важна именно их преемственность, связанность друг с другом. Собственно, гринбергианская теория говорит о модернизме как о непрерывном развитии искусства и отвергает идею того, что в XX веке произошел разрыв между искусством этого столетия и искусством предыдущих эпох, эпистемологический скачок. По Гринбергу ничего этого не было, это миф. И я с ним согласен. А.Х.: В таком случае можно сказать, что упор на теорию Гринберга — одно из отличий «Базы». Еще я заметила, что только в «Базе» среди направлений подготовки есть арт-критика. Почему именно критика? А.О.: Я считаю арт-критика полноценным участником художественного процесса. Чего нельзя сказать о кинокритике, ведь он противопоставлен индустрии кино — заводу, коллективной деятельности. Изобразительное искусство в этом смысле более человечно. Конечно, человек — существо коллективное, но в искусстве, в отличие от кинопроизводства, более важна человеческая индивидуальность. Ты смотришь на произведение искусства и понимаешь, что его создал человек, в нем чувствуется и присутствует именно элемент человечности. Но трудно представить, что конкретный человек создал фильм, скажем, «Аватар», в производстве которого были задействованы роботы, компьютеры и огромное число различных специалистов. В качестве примера приведу абстрактных экспрессионистов, которые стремились создавать произведения искусства как стихийный, природный объект. Но даже при этой установке в их работах ощущается человеческое измерение. Человеку вообще важно видеть самого себя и понимать свои возможности. Это не иллюзионистский вектор, в отличие от кинематографа, где все построено на иллюзионизме. Если вернуться к Артуру Данто и продолжить его мысль о снах, то окажется, что сон — это именно кинематограф… Но почему мы решили открыть направление художественной критики? Воспитать, выучить критика значительно сложнее, чем художника. Мы заявляли, что готовим критиков, но в реальности были не способны их воспитать, и в какой-то момент мы столкнулись с этим пониманием. Люди, обучавшиеся у нас критике, либо не получали того, чего хотели, либо занимались самообразованием с нашим безусловным участием. Чтобы исправить эту ситуацию, мы придумали «Лабораторию художественной критики», которую запускаем в этом году. В ее рамках мы будем вести более профессиональное, последовательное обучение, будем заниматься не только теорией, но и практикой критики. А.Х.: Чего не хватало «Базе», чтобы научить критике? А.О.: Не хватало разделения, которое, как мне кажется, должно быть. Художники и критики сидели в одной аудитории, слушая одни и те же лекции, хотя очевидно, что художникам надо читать теорию и историю искусства одним образом, а критикам — совершенно другим. В рамках «Лаборатории» наши преподаватели, вроде Бориса Клюшникова или Егора Сафронова, будут работать со студентами, делая упор именно на критику. А что касается «Базы», то в рамках ее курсов будут даваться базовые знания истории искусства, современных теорий и так далее. В идеале критик, который поступает в «Базу», должен сначала получить базовые знания, а потом продолжить специализироваться и оттачивать квалификацию в «Лаборатории». Возможен и другой вариант — критик из «Лаборатории» переходит в «Базу» для получения базовых знаний. А.Х.: А у художников есть практика? А.О.: Начиная со второй половины учебного года мы регулярно делаем внутренние выставки. Вешаем работы и обсуждаем их. Критики также высказывают свое мнение. Иногда даже возникают серьезные споры. В начале обучения художники нередко выставляют полную ерунду, недодуманные плохие произведения… и сталкиваются с очень жесткой критикой. За полгода люди радикально могут изменить свой подход и методы, и в конце начинают делать убедительные работы. Институт «База». Выставка «Странное, потерянное, неувиденное, бесполезное» в рамках проекта «Винзавод. Open», 2018. Courtesy Центр современного искусства «ВИНЗАВОД» А.Х.: На презентации «Лаборатории художественной критики» вы сравнивали критика, художника и музей с судебной, законодательной и исполнительной властями соответственно. А.О.: Да, критик выступает в роли судебной власти. Если мы будем углубляться в само понятие института современного искусства, метафора разделения властей станет еще более очевидной. А.Х.: На занятиях вы рассказывали, что занимаетесь изучением военной истории и стратегий. Что это дает вам как критику? А.О.: Это сложный вопрос. Война — это конфликт, доведенный до своего радикального проявления. Война обостряет и переворачивает все принятые до нее в обществе представления и нормы. Например, проблему морали или проблему жертвы: в ходе сражения, бывает, нужно пожертвовать батальоном из 300 солдат, чтобы выжило 20 тысяч. С одной стороны, принятие подобных решений очень болезненно, с другой — в какой-то момент на войне у человека исчезает эмпатия. В обычной, мирной жизни, может быть, и нет такого драматизма, но нередко приходится принимать не менее трудные решения, и в том помогает военный стратегический и теоретический опыт. Поэтому война очень важна как учебная модель. К тому же в войне есть масса завораживающих меня психологических моментов. Например, что заставляет человек идти в атаку на верную смерть? Мне как художнику интересно понять психологию людей, которые занимаются убийством. Я интересуюсь тем, что мне непонятно. А.Х.: Что помимо истории искусства и технических дисциплин должны изучать критики и художники? А.О.: Я не задумывался над этим, но, конечно, нужно изучать философию, историю и теорию архитектуры. Время от времени мы приглашаем читать лекции философов, архитекторов, также у нас преподает скульптор, дающий уроки лепки. Я считаю, что критик должен уметь делать искусство. Он не должен заниматься этим профессионально, но должен знать, как это делается. А.Х.: Какими еще навыками будут обладать художники и критики, вышедшие из «Базы», что для вас в этом смысле наиболее важно? А.О.: В позднем Советском Союзе образ художника-дурака, который ничего не может сказать, был невозможен. В конце 1980–1990-х общество относилось к художнику скорее как к универсальному интеллектуалу, который был способен к серьезному анализу. Московская концептуальная традиция именно так себя и позиционировала. В идеале хотелось бы, чтобы вышедший из «Базы» художник придерживался бы такой же универсальной позиции. Конечно, подобная позиция вырабатывается не только благодаря методикам обучения и темам, которые поднимаются во время обучения, но, прежде всего, связаны с внутренними устремлениями человека. Важны настрой, аналитическое направление мысли. Я бы не сказал, что у нас на все сто процентов получается выпускать таких универсальных интеллектуалов, но мы стремимся к этому. А.Х.: Что еще отличает «Базу» от других художественных институций? А.О.: Инициатива создания «Базы» исходила от художника. И очень важно: подобные инициативы должны создаваться при деятельном участии творческих людей, а не только институциональных чиновников или менеджеров. Менеджер может инициировать бюрократический или финансовый процесс, но процесс этот не будет живым. Олег Кулик, критикующий институции типа «Гаража», конечно, прав — у них все хорошо, но нет живости, потому что художники не принимают непосредственного участия в их работе. Вой. Перформанс студентов Института «База» на площади Краснопресненская Застава у памятника героям революции 1905–1907, 15 декабря 2013. Сourtesy Институт «База» А.Х.: Недавно произошел скандал в ИПСИ — студенты составили коллективную петицию с требованием отставки ректора института Светланы Калашниковой, обвинив ее в неэффективном управлении. Как вы можете прокомментировать эту ситуацию? А.О.: Я читал петицию и могу сказать, что раз студенты опубликовали подобный текст, значит, действительно что-то случилось. Но не зная контекста и всех деталей, я не могу сказать, кто прав, а кто виноват. А.Х.: В Школе Родченко в этом году без внятного объяснения причин не выдали дипломы некоторым студентам. Также студенты жаловались на цензуру. Цензура действительно имеет место в сфере образования, связанного с современным искусством? А.О.: Я не знаю, у нас нет никакой нет цензуры. Я готов к значительным, радикальным высказываниям студентов, готов их защищать, но я должен быть уверен, что это стоит того. В чем проявляется цензура? В политическом высказывании. Но для меня самым важным является не политический смысл высказываний, а их художественная убедительность. И если это художественно убедительная работа, конститутивным моментом которой является политическое высказывание, то я никогда не подвергну ее и ее автора цензуре. А.Х.: Вы сказали, что сейчас искусство политично. Оно всегда политично? В какой мере оно сращено с политикой? А.О.: У меня очень противоречивый имидж: с одной стороны, я политический художник, с другой — я выступаю за автономию искусства. Но на самом деле в этом нет никакого противоречия. Автономия искусства — это определенная, важная, веская политическая позиция внутри общества. Я не буду пускаться в сложные рассуждения о том, что она в себя включает. Искусство политично просто потому, что оно публично. А публичное всегда политическое. Между людьми, даже если собрались в одном месте два или три человека, всегда возникают конфликты. И конфликты эти нужно уметь снимать или решать, гармонизируя человеческие отношения. Именно этим и должна заниматься политика. Искусство нередко принимает участие в решении конфликтов и, более того, современное искусство само по себе является важнейшим демократическим институтом общества. Возвращаясь к началу нашего разговора, к искусству как открытому понятию, я могу сказать, что искусство сегодня — это институт, обеспечивающий людям возможность выбора. Когда мы приходим на выставку современного искусства и видим что-то неопознаваемое, непонятное, мы должны тем не менее вынести суждение по этому поводу. А вынесение суждения само по себе является чрезвычайно важным навыком демократического общества. В России этого совершенно не понимают, как не понимаю и того, что навык этот надо в себе воспитывать. Поэтому все, что мы имеем сегодня — это тотальная неспособность выбирать. Чем завершилась наша демократия? Абсолютно безальтернативным кандидатом, невозможностью выбора. А.Х.: Можно ли эту политическую ситуацию распространить на сферу искусства? А.О.: Нет. Конечно российское искусство так или иначе затронуто гниением социальности, но оно находится в андерграунде,. Если мы посмотрим на российское медийное и общественное поле, то не увидим ни одного художника. Меня или, скажем, Олега Кулика иногда приглашают на ток-шоу, но художник не присутствует в медийном поле постоянно в качестве субъекта диалога. Почему он там не присутствует? Потому дискурс художника подрывной, он не вписывается в те форматы говорения и мысли, которые существуют в современном публичном пространстве. Поэтому я совершенно убежден, что современное искусство в России является культурным сопротивлением. Это не значит, что мы создаем какие-то подпольные организации, что в будущем художники станут президентами или премьер-министрами. Художественное сообщество уже является, если использовать метафору, теневым правительством. Потому что именно в художественном поле развиваются альтернативные идеи. Да, пока они не имеют выходов в чистую политику, но само наличие этого альтернативного дискурсивного и мыслительного пространства чрезвычайно важно для нормального функционирования общества. А.Х.: Какова во всем этом процессе роль критика? А.О.: Критик очень важный актор культурного поля. Он выражает в словах смысл или политическую задачу искусства. Он анализирует образы и модели, которые предлагаются художниками, а потом конвертирует их в слова. А слова доступны всем. В чем принципиальная разница между критиком и художником? Художник создает визуальные образы, которые требуют большого усилия для понимания. Создает иероглифы, некие знаки. Чтобы прочитать и воспринять эти иероглифы, нужно обладать либо знанием, либо эстетическим чувством. Если у тебя нет ни того, ни другого, ты можешь просто прочитать текст, получить информацию и, исходя из этой информации, понять эти иероглифы. Именно в этом заключается значение критика, который не является обслуживающим персоналом, а делает свой вклад теорию искусства, даже если он не занимается этим напрямую, а только пишет рецензии на выставки. А.Х.: Институт «База» существует с 2011 года. Как вы оцениваете результаты своей деятельности? А.О.: Большое количество наших выпускников — яркая феминистская активистка Эльмира Болотян, Ирина Петракова, Александр Плюснин, Никита Спиридонов — занимаются искусством. Некоторые из них стали известными художниками, другие работают в культурных учреждениях. Ильмира Болотян. Без названия (Музей в чемодане). Фрагмент экспозиции работ Анатолия Осмоловского и студентов института «База» в павильоне Москвы на XI Шанхайской биеннале современного искусства, 2012. Сourtesy Институт «База» А.Х.: А бывает такое, что человек приходит в «Базу» еще не определившись, кем хотел бы стать, и уже в процессе обучения происходит смена профессиональной ориентации: критик становится художником и наоборот? А.О.: Редко, но бывает. Я бы сказал, что критик, который ближе к идеалу универсального интеллектуала, может стать художником, художнику же сложнее стать критиком. Приходит огромное количество не определившихся в жизни молодых людей, которые должны не только определиться с тем, чем они могут заниматься в будущем, но и попытаться понять, что такое жизнь вообще. А.Х.: У них получается это сделать в «Базе»? А.О.: Искусство, как я уже говорил, — это андерграунд, определенная и часто нелегкая жизненная позиция. В этой среде сложно заработать, в ней очень слабая инфраструктура, много другого дискомфорта. Но есть и позитивные моменты. В таком небольшом поле очень легко прославиться, и захватить ведущие позиции значительно легче, чем, например, в нефтяной промышленности. Шутка. Фрагмент экспозиции выставки «Ура… Скульптура!». Куратор Анатолий Осмоловский. Многие участники проекта — выпускники института «База». Санкт-Петербург, Манеж, 2017. Сourtesy Институт «База» А.Х.: Как вы оцениваете перспективы современного художественного образования в России? А.О.: Скажу честно, я не вижу серьезных перспектив. Искусство очень зависит от политической атмосферы и ситуации в стране, оно занимается политикой, хотя и не является при этом прямым политическим жестом. А в стране сейчас печальная политическая ситуация, милитаризм проник во все клетки нашего общества. Но если она изменится, то и возможности искусства значительно увеличатся. А пока оно, как я уже говорил, является андерграундом. С одной стороны это оправдано, с другой — долгая жизнь в андерграунде приводит к сектантству и снобизму по отношению к внешнему миру. Концептуалисты вслед за художником Андреем Монастырским, который придумал этот троп, называли себя «Ливингстонами в Африке». Давид Ливингстон был шотландским миссионером, исследователь африканского континента и европейцем, открывшим водопад Виктория. Он путешествовал по Африке, исследуя африканские племена. Точно так же и концептуалисты считали себя исследователями местных аборигенов. Это очень соблазнительная позиция, однако она неверна. Потому что никакого Ливингстона нет. Мы сами являемся частью этих африканских племен, внутри которых появились мыслящие шаманы, пытающиеся понять, что с ними происходит. А.Х.: Но что делать, пока ситуация не изменится? А.О.: У нас много задач. Прежде всего, необходимо осмыслить художественный процесс, сформулировать исторический нарратив, выявить в искусстве важные направления, обозначить художественные и эстетические ориентации, обозначить ценности. Подробности программ обучения института «База» и прием заявок — по ссылке.