Мишель Тевоз. Искусство как недоразумение

Шрёдингер берет в качестве примера кота, потому, вероятно, что для нас кот — сама реальность: кот есть кот. Однако с точки зрения квантовой теории все не так просто. Возьмем этого кота и посадим его в камеру, где есть ампула с ядом, которая может быть разбита специальным устройством, если произойдет распад содержащегося в этом устройстве ничтожно малого количества радиоактивного вещества. Закроем камеру, включим устройство и подождем. С позиции банального реализма через некоторое время кот или окажется мертвым, или же устройство не причинит ему вреда — это мы увидим, когда откроем камеру. Но с точки зрения квантовой логики, которая вводит в эту систему понятие измерения, состояния кота накладываются друг на друга. Пока мы не откроем камеру, кот будет живым и мертвым, обе возможности будут сосуществовать, и лишь финальное наблюдение окончательно решит вопрос его жизни и смерти посредством последействия. Но разве этот сценарий не описывает с таким же успехом и процессы в мире искусства? Произведения искусства могут аналогичным образом определяться как наложение возможных или неопределенных состояний, которые ждут, что наш взгляд придаст им то или иное значение. Знал ли Андреа Мантенья, что его исполненное благочестия «Оплакивание мертвого Христа», в котором он подчиняет святые останки законам perspectiva artificialis, станет выражением триумфа приземленно-математического над трансцендентным? Гольбейн был хитрее, он явно догадывался, что впечатляющий анаморфоз черепа в «Послах» — по сути, ванитас — разоблачал саму религиозную иллюзию, раскрывая ее многовековую иконическую стратагему. Задумывал ли Веласкес «Менины» просто как оммаж королевской семье, или бесконечное умножение иллюзорности в этой картине призвано показать присущую власти театральность? Энгр с раздражением писал портреты ради заработка, чтобы иметь возможность создавать помпезные полотна, которые судил по меркам классиков, словно от него требовалось отречься от себя. Дега, Валлоттон, Ботеро, Вессельман, Фишль, Люсьен Фрейд, Рюстен — кто знает, изображали они обнаженных женщин, чтобы воздать им хвалу или из женоненавистничества? Да и знали ли они это сами? Словом, переходя вместе со сменой эпох от одного великого произведения к другому, можно заключить, что история искусства (которая есть не что иное, как история его восприятия) лучше объясняется ошибками и недоразумениями, чем коммуникацией как таковой. Художник — тот, кто сопротивляется шантажу смысла, кто находит злорадное удовольствие в том, чтобы длить плодотворную неопределенность взгляда; он похож на ребенка, который не хочет уступать свою игровую, волшебную вселенную натиску взрослой дисциплины. Люсьен Фрейд. Двое мужчин. 1988. Холст, масло. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург. Источник: nationalgalleries.org Как мы уже говорили, Фрейд рассматривал восприятие в терминах сопротивления, он видел в нем скорее систему защиты, нежели регистрации чувственных данных. В самом деле, видеть, видеть по-настоящему — это перебор, это риск внезапно предстать перед Вещью. Поэтому, в некотором роде из предосторожности, мы и стали языковыми существами, в том прозаическом, вербальном смысле, в котором речь связана с однозначностью. Дверь должна быть или открыта, или закрыта, кот — или жив, или мертв; язык более категоричен, чем дверь, которая может хлопать и приотворяться, и уж тем более категоричнее живописи, запускающей опасные цепные реакции зрения. Таким образом, наша завороженность любым начинанием объясняется тем, что это всегда возврат к культурному вытесненному (refoulé culturel) и, соответственно, к тревоге, вызываемой открывшимся спектром возможностей. Завороженность и сопротивление: искусство никогда еще не выставлялось в таких количествах и при этом не оставалось таким непонятым. Картинам Феликса Валлоттона, Эдварда Хоппера и Люсьена Фрейда предпочтут изображения без неопределенности, с гарантированным смыслом, классифицируемые как информация, юмор или вымысел, изображения, сданные «под ключ», изображения с инструкцией по эксплуатации — словом, те, которые распространяют медиа. Можно даже сказать: все происходит так, будто сама «действительность» играет на опережение и предотвращает возможную растерянность, будто она всегда настолько готова к допросу, который ей устраивают медиа, что способна его предвосхитить: стоит вещам заметить наше приближение — и они сразу же принимают определенную позу и наделяют себя смыслом. Мы живем в искусственном мире, в одной на всех обстановке, внутри визуального кокона, в дебрях знаков, опережающих наши реакции. Так что следует видеть в художнике тайного предвестника, который старается застать эту самодовольную действительность врасплох или заставить ее потерять самообладание. Он обходится без объяснений, откладывает их на потом или возлагает их на других. Как говорил один историк искусства, «художники знают многое, но лишь задним числом». Возможно даже, что такова их главная черта — знать без собственного ведома. Америка Хоппера, хот-дог Лихтенштейна, обнаженные Люсьена Фрейда — стоит за ними желание или отвращение? Когда дело доходит до того, чтобы увидеть, альтернатива, повторимся, вербальна, то есть дика и опасна. Она равносильна тому, что камера Шрёдингера будет открыта раньше времени и обречет кота на жизнь или на смерть — на строгое разделение, которое в обоих случаях будет означать приговор. Эдвард Хоппер. Синий вечер. 1914. Холст, масло. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк. Источник: whitney.org Если мы сделаем еще один шаг, то подойдем вплотную к тонкой, если не хитроумной диалектике, основанной на «утверждении предвосхищаемой достоверности» («l’assertion de certitude anticipée»): художник — это тот, кто, полагаясь на интерпретаторский пыл зрителя, может пуcтиться в авантюру, где он не будет скован никакими ограничениями и никакой ответственностью. Смыслом для него является неизвестное в математическом значении этого слова, «икс» тем более эффективный, чем дольше он хранит загадку, причем желательно, чтобы это продолжалось и после смерти художника. Таковы странные условия договора, регламентирующего передачу художественного сообщения: тот, кто его посылает, перекладывает на получателей ответственность за смысл, приписанных сообщению задним числом. Неведомое (вернее, невиданное), которое может явиться следствием этого, происходит в силу взаимного допущения того, что намерение — результат недоразумения. Поэтому ни у историка, ни у ценителя искусства не должны вызывать сомнений попытки спроецировать настоящее на прошлое, иными словами, поставить Nachträglichkeit на место линейной хронологии. Если произведение искусства ожидает своего истинного смысла от нашего просвещенного прочтения, то нужно признать, что в какой-то степени на Шардена повлиял Сезанн, а на Сезанна — Пикассо. «Именно подражатель всегда создает свою модель и притягивает ее». Ведь недоразумение, о котором идет речь, происходит и между художниками: когда один оказывает на другого влияние, оно, как правило, основывается на недопонимании, причем положительном, потому что оно порождает новизну. Автор скрывает и скрывается, он играет на незавершенности, недосказанности (less is more), он рассчитывает на обратную силу проявления (в фотографическом смысле: холст можно уподобить пленке с чувствительным слоем, ожидающим взгляда, который его проявит). Искусство по определению парэргонально, оно существует вне отведенных ему диегетических и хронологических рамок (или, по крайней мере, выходит за их пределы), оно призывает занять пространственную и временную дистанцию, оно действует через некоторое время после того, как было представлено публике. Следуя ницшеанской спирали вечного возвращения, можно сказать, что следующий ее виток окажется выступом, с которого произведение искусства предстанет под новым углом. То, что в свое время казалось мелкой оплошностью, может впоследствии вызвать бурю негодования — но даже оно будет приносить пользу: так, многие произведения, сочтенные «примитивными» или «патологическими», сохранились благодаря тому, что стали поучительными контрпримерами, а некоторые стали таковыми, потому что их оценка была когда-то сильно завышена. По-видимому, искусство не развивается по прямой, а движется извилистыми тропинками, опираясь на заблуждения и недоразумения, с которыми художники соглашаются первыми, как будто их слепит сильный свет прожекторов. Обложка книги Мишеля Тевоза «Искусство как недоразумение» По этому поводу вспоминается шутка Колюша, которую мы впоследствии разовьем. В Канаде, на Крайнем Севере, фермер готовит на зиму лес. Мимо проходит индеец, и фермер у него спрашивает, какой в этом году будет зима. «Холодной», — отвечает ему индеец. Тогда фермер решает нарубить побольше дров. На следующий день в то же время опять проходит индеец и говорит, что зима будет особенно суровой. На третий день он снова появляется и обещает лютые морозы. Тогда фермер у него спрашивает, не издевается ли он над ним. «Что вы, — отвечает индеец, — у нашего племени есть примета: если видишь, что белый фермер рубит лес, значит, зима будет суровой». Эта басня прекрасно описывает то, как современное искусство обретает свою ценность: в глобальном мире, где все быстрее распространяется информация и совершаются сделки, эта ценность все в большей степени зависит от международного культурного, рекламного и финансового продвижения. На первый взгляд центрами продвижения искусства кажутся модные галереи и особенно международные ярмарки в Нью-Йорке, Париже, Базеле, Касселе и Кёльне, которые фактически стали мировыми монополистами. Но эта система продвижения обязана своей мощью денежной поддержке финансистов, которые считают себя Лоренцо Медичи, — они обычно и являются первыми покупателями. Однако банкиры и коллекционеры не станут рисковать такими деньгами, не рассчитывая на более твердые гарантии музеев, Кунстхалле и функционеров от искусства. Эти общественные инстанции, проявляющие определенную сдержанность в отношении рынка искусства, полагаются большей частью на самых искушенных интеллектуалов, критиков и историков искусства, которые, в свою очередь, исправно посещают модные галереи Нью-Йорка, Парижа, Берлина... и так далее, по кругу: мы видим здесь ту же замкнутую цепь, что и у Колюша, в которой хоть и больше действующих лиц, но все так же мало объективных оснований и личного убеждения. На это можно возразить, сказав, что замкнутый на себя мир современного искусства перформативен, что вместо того, чтобы фиксировать и отображать художественные ценности, он сам создает их задним числом. (Именно поэтому мы не включили в эту цепь современных художников: они в основном ее обслуживают, но не управляют ею.) Можно говорить о точности прогноза погоды, но в первую очередь он носит гипотетический характер. Однако история продолжает свой ход: постфактум можно сказать, что зима в этом году и в самом деле выдалась очень суровой, прогноз оказался точным, но, если подумать, в этом нет ничего удивительного. Разве у канадского фермера мало личного опыта, статистических и повседневных наблюдений за погодными циклами, для того чтобы предположить более-менее вероятный сценарий? А индеец из квакиутлей разве не достаточно близок и чуток к природе, чтобы по-своему прийти к тем же выводам? Нужны ли они вообще друг другу? Да, но не для того, чтобы дополнить свои познания, а чтобы избавить друг друга от чувства вины — результата пятисотлетней колонизации. Белый победитель приписывает проигравшему «инстинктивные» способности (которых, как ему кажется, он лишился ради того, чтобы достичь технологического могущества), а побежденный, в свою очередь, приписывает победителю интеллектуальные качества, превосходящие его собственные. Теперь они не решаются строить прогнозы поодиночке, и метеорологическое знание появляется лишь благодаря недоразумению и предположению каждого о том, что другой обладает опытом, который ему недоступен. Иными словами, порочный круг в конечном счете оборачивается добродетелью. Так же и в искусстве — области, в которой, как нигде, проявляется изобретательность: складывается впечатление, что оно как будто подстерегает случайные оговорки внутри сообщений, чтобы присвоить себе те означающие, которые оказались лишены смысла.