Нужны ли тюлени на оперной сцене?

Застырца называют первым на Урале рок-поэтом. Это справедливо, поскольку он – автор текстов легендарной группы "Трек", стоявшей у истоков Свердловского рок-клуба. Но в то же время – и чудовищно несправедливо, потому, что Аркадий Застырец – поэт без всяких приставок. А еще – блестящий переводчик (новый российский Вийон), писатель, драматург, автор и переводчик либретто к музыкальным спектаклям, неисправимый меломан и музыкальный критик. Корреспонденту "Уралинформбюро" он рассказал о знаменитой кухне Майи Никулиной, о свердловской "туче" и о том, за что россияне могут быть благодарны "железному занавесу". А еще объяснил, наконец, для чего осмелился переписать Шекспира. – Аркадий Валерьевич, ваши новые книги – это какой-то новый ваш голос. Получается, это такие два больших цикла? – Работу над книгой "Изображая Чкалова" я буквально только что закончил. Если буду жив и состояние мое позволит, устрою небольшой вечер, чтобы ее представить. Задача – полтиража продать. Тираж – огромный, 100 экземпляров (смеется, здесь и далее – прим. ред.). А насчет циклов – вот видишь, на "Белом кителе" написано: "Эта книга – поэтический дневник продолжительностью почти в два года". То же самое можно сказать и о "Чкалове". Я не заморачивался по поводу композиции, сочетаемости или несочетаемости стихов. Я ставлю их в хронологическом порядке, и таким образом в книге отображается естественное движение – метание – мысли, чувств, работа памяти. Вообще книгу стихов не надо читать как роман, подряд, это же известное дело. Ее нужно поглощать дозированно, откроешь на одной странице – несколько стихотворений прочитаешь, что-то понравилось – отложил, потом вернулся. Так я сейчас Майин "Кермек" (Майя Петровна Никулина – поэт, живет и работает в Екатеринбурге) читаю уже не первый месяц, это у меня "надиванная" книжка. Стихи можно перечитывать, стихи запоминаешь наизусть и, бывает, годами живешь с одним стихотворением… О, небо, небо, ты мне будешь сниться! Не может быть, чтоб ты совсем ослепло И день сгорел, как белая страница: Немного дыма и немного пепла! (Осип Мандельштам, 24 ноября 1911, 1915(?) В этих четырех строчках – такая глубина колоссальная, мысль, переживание. Здесь целое мировоззрение. У книги стихов совсем другой вес и совсем другая цена, нежели у романа или даже сборника рассказов или тем более пьесы… – А что не так с пьесами? – В свое время мой учитель Борис Федорович Закс (школьный и университетский преподаватель литературы, заслуженный учитель РСФСР) говорил: "Зачем вы читаете пьесы? Пьесы надо на сцене смотреть – в постановке". Так вот, сегодня я не вполне с ним согласен. Уверен, что пьесы можно и нужно читать вслух... …и не смотреть в театре? – В театре – как раз под вопросом. У меня был такой опыт, когда я читал на Пушкина, 12 (Дом писателя в Екатеринбурге) пьесу "Недорусь". И рассказывал, как она создавалась, почему, где и кем ставилась. Под занавес в зале раздавались дружные голоса: – Да зачем нужна постановка? Впечатление от вашего чтения такое, что никакой спектакль с ним не сравнится. – Это ведь совсем отдельный жанр… – Ну, конечно, это – авторское прочтение пьесы. Даже актерская читка "по лицам" уже разбивает первоначальный замысел. Известно же, что Антон Павлович Чехов, к примеру, лично прочитывал свои пьесы мхатовским актерам, а актеры там были великие! Он читал им вслух и наверняка комментировал пьесу, чтобы они лучше "въехали", что это такое, почему какой-нибудь, скажем, "Вишневый сад" – это именно комедия, а не драма или трагедия, как может показаться. У меня был такой опыт – передо мной сидела актерская труппа, и я читал им как раз "Недорусь". После этого один актер, причем неплохой актер Свердловской драмы, встал и со словами: "До свидания, я в этом участвовать не буду! Хватит с меня!", – ушел (смеется). Хватит – это потому что он уже играл в моем "Фаусте навсегда". Кое-кто после чтения спрашивал: "Мы что, серьезно это будем ставить?! И дирекция не против?" Пять спектаклей прошло на сцене с аншлагом и успехом. И всё – дирекция театра сказала-таки свое слово и пьесу сняли с репертуара. – Не все могут, как писатель Петр Вайль, прочитать эти вещи… Люди не готовы к экспериментам с классикой, ждут в театре чего-то привычного? Самое простое и самое ошибочное – принять эту вещь за бурлеск, шутку, капустник. Хотя она – и бурлеск, и шутка, и капустник. Но еще – и отчаянная попытка вырваться за пределы русского Шекспира, так мало имеющего отношения к Шекспиру настоящему. Попытка тем более значительная, что удачная и что других пока нет. По духу этот "Гамлет" ближе к шекспировскому, чем пастернаковский и любой другой, известный на родном нашем языке. Из рецензии Петра Вайля на пьесу Аркадия Застырца "Гамлет", НЛО, №35, 1999 – Неправда! Все зависит от того, какой театр. Но я, например, совершенно не понимаю такого явления, как натуралистический, документальный театр – мол, давайте мы покажем, как это было. Это только что произошло, а мы вам сейчас это представим, и вы тут все уделаетесь от ужаса и омерзения. К вопросу актуальности можно подойти иначе. У меня нет ни одной пьесы, о которой можно было бы сказать, что она не актуальна. Пост-шекспировские ли тексты, "Поджигатели", тот же "Недорусь", "Фауст" – они все остро актуальны, бери и ставь. Даже в сочиненных двадцать лет назад чуть-чуть подправить детали, намекающие на политическую ситуацию в стране и мире, и все будет нормально. Увы. Посылаю, к примеру, "Поджигателей" одному хорошему режиссеру, он отвечает: "Не вижу смысла ставить эту пьесу сегодня, да и было это все уже". Что было-то? Фабула? Конечно, была! Ну, и что? Дело же не в фабуле, дело – в языке, в словах, в смысле. Я "Поджигателей" читал на публике раз пять, и они неизменно вызывают смех, слезы, восторг и овацию. Фото: Андрей Алферов, facebook.com/arkady.zastyrets Мой принцип: прежде, чем заставить зрителя плакать или возмущаться, нужно дать ему расслабиться, насмешить его, "отогреть с мороза". Человек приходит в театр не для того, чтобы впасть в уныние, проникнуться отвращением и умереть от ужаса. Пусть он заплачет – но только под занавес. А до этого пусть радуется, смеется. Что же до трудных раздумий и жизненно важных выводов – это все будет за пределами, потом. Некая условная грибница должна прорасти в нем уже после, когда он вышел из зала. И она обязательно прорастет, если это заложено в пьесе. – Вы уже неоднократно подчеркивали, что текст театру стал не важен. – Совершенно не важен, важнее – движение телесных масс по сцене. Режиссеры этим занимаются, как я понимаю. Либо этим, либо какой-то отчаянной публицистикой. Давайте жизнь бомжей изобразим в деталях, давайте садистов во всей красе покажем или педерастов... – Вайль увидел в ваших пьесах выход за рамки привычного "российского Шекспира". А каким вы его, Шекспира, видите? Существующие переводы вас чем-то не устраивают? – Когда я подступил к Шекспиру, оказалось, что вопрос точности перевода – не так уж для меня важен. Да я вовсе отказался от переводческих планов в отношении Шекспира. Первый же опыт сочинения пост-шекспировской пьесы исходил из того, что нет смысла стремиться к совершенству и делать новый аутентичный перевод "Гамлета". Потому что их множество – есть очень неплохой перевод Пастернака, уже издаются новые аутентичные переводы, текстуально более близкие к оригиналу. Изучая оригинальный текст "Гамлета", в какой-то момент я совершенно ясно представил, как Шекспир брал какой-нибудь лихой сюжетец в каких-нибудь фацетиях (сборники шутливых историй, жизненных анекдотов о забавных случаях, приключениях) или у того же Саксона Грамматика, прочитывал и решал: "Во! То, что надо! Сейчас мы это развернем и расчекрыжим по-своему!" В эпоху Шекспира в театре "Глобус" собиралась разная публика, отнюдь не только аристократы духа, но и чернь – купцы и ремесленники забивали галерку. И вот они сидели и это все слушали, открыв рот. А как они с тоски-то не помирали? Шекспир над этим и работал – у него все очень жизненно. Того же "Гамлета" возьми. Какова идея, в чем главный смысловой стержень этой трагедии? Когда это происходило? В эпоху позднего Ренессанса. А что такое Ренессанс? Это попытка возрождения античной, то есть языческой идеологии и вытеснения христианской. Видео: aaagraf, youtube.com Нам в советской школе лгали о Возрождении: мол, взамен мрачной средневековой культуры тогда возрождалась светлая и человечная античная. Но культура – это вторично. Главное – это философия, а под философией – всегда религия. Всегда! Не существует философии, которая не была бы заказана религиозными потребностями человека. Почему Гамлет рефлексирует и мучается? Почему он просто не пойдет и не зарежет, не сожжет живьем этого Клавдия к чертовой бабушке, как в оригинале, в "Деяниях данов"? Почему возникает этот саспенс: убить – не убить, быть – не быть? Да потому что в этом отражается именно борьба в человеческой душе язычника и христианина. Это не мои идеи, умные люди давно все это открыли, просто сегодня большинство не желает этого замечать. Почему-то сегодня важнее сделать так, чтобы Гамлет выходил на сцену с саксофоном. Зачем? Что вы этим хотите сказать? Да не современно это вовсе! Ну, нарядите вы его в джинсы, ну, дайте ему в руки саксофон, электрогитару, он от этого современнее не становится, потому что современность, она – в смысле, в сути, в конфликте. Вы мне конфликт покажите, который актуален! Конечно же, Шекспир никогда не потеряет актуальности и сам по себе. Та публика в "Глобусе" прекрасно понимала, о чем идет речь. Даже чернь понимала. Быть или не быть – что это значит? Убить или не убить? Отомстить за отца, жениться на Офелии, сесть на трон. С одной стороны, это же классно! Но ведь, слушайте, это же грех страшный – и месть, и убийство, и следование указаниям призрака. "Быть или не быть?" – это рефлексия человека, который понимает, что на кону – бытие души. Я сейчас выполню волю отца, убью, отомщу за него, а душу-то свою погублю. То есть бытие в высшем смысле рухнет. Или нет? Умереть – уснуть? И видеть сны? Или ничего не видеть? Но если сегодня брать шекспировские тексты в аутентичном переводе, театральная публика затоскует, ей многое будет непонятно, это не ее язык… Язык – вот что главное. Мы тот, шекспировский, язык в общем понимаем, но воспринимается он уже туговато, чего театр не приемлет совершенно. Аркадий Застырец читает пьесу "Двенадцатая ночь". Фото: Вадим Дулепов Покойный Володя Рубанов (главный режиссер Свердловского драмтеатра, телережиссер, заслуженный деятель искусств РФ) мне однажды сказал: если в течение первых 10 минут публика не втягивается, не происходит что-то такое, что заставляет смотреть во все глаза, слушать во все уши, то всё – спектакль провалился. Ты можешь потом что угодно делать, но первые десять минут все решают. – Это так и есть по-вашему? – Так и есть, когда речь идет о театре. Ну, возьмите "Фауста" Гете – это что, пьеса для театра? По-моему, это тоска смертная и тягомотина жуткая, с точки зрения современного зрителя. Читать – пожалуйста, все это замечательно и гениально. Исходя из подобных соображений, я пришел к тому, что шекспировские пьесы надо просто переписывать заново, втянуть в эти сюжеты современный языковой массив и, возможно, реализовать в этой работе другое, новое мировосприятие. – А вообще вы следите за современной драматургией? – С современной драматургией на сцене я почти не знаком. Я вообще не очень люблю театр, травмирован им с детства. Можно сказать, театр отнял у меня родителей (оба были бродячими актерами). А все мои попытки из любопытства прочитать пьесу какого-нибудь современного автора, как правило, плохо заканчивались: либо это чернуха, либо заумь. Вот, по-моему, два якоря, на которых держится современная русская драматургия. Хотя, может быть, мне просто не повезло. – А в том, что касается музыкального театра? – С музыкальным театром я лучше знаком. Телевидение и Интернет, к счастью, позволяют смотреть современные постановки. И тут меня тоже, надо сказать, многое удручает. Я не знаю, стоит ли об этом говорить, но то, что происходит в современном оперном театре, началось давно, еще в 60–70-х годах прошлого века. Постановщики, усвоив, что публике скучно, стараются придумывать что-нибудь эдакое… Еще в начале 70-х в каком-то современном романе я встречал высмеивание этой тенденции. Речь там шла о постановке "Ариадны на Наксосе", и решено было непременно вытащить на сцену живых тюленей. Потому что на острове Наксос должны же быть тюлени. И вот эти живые тюлени по сей день выползают на оперную сцену! Рисунок: Александр Коротич, 1982/facebook.com/arkady.zastyrets – Вы имеете в виду какие-то конкретные постановки? – Масса спектаклей. Например, мы с Матвеем (внук 10 лет) вместе смотрели постановку оперы Генделя – не помню в точности, какой – их у него больше сорока. Постановщики, сейчас это обычное дело, наряжают героев барочной оперы по моде времен либо Первой, либо Второй мировой войны или просто в современные деловые костюмы. Вот что-то такое мы наблюдаем. Идет любовная сцена. Матвей возмущается: "Чего это он в ботинках-то полез на кровать?" В какой-то момент появляется богиня, по замыслу, она – окрыленное божество, она умеет летать и таким способом быстро перемещать персонажей в пространстве. Я про это сообщаю Матвею. Он наивно спрашивает: "На самолете полетят?" Я, конечно, возражаю, посмеиваясь. И тут же умолкаю. Матвей оказался прав: "окрыленная богиня" в костюме стюардессы просто выдала кому надо билеты на самолет… – Какие-то формальные приемы идут в ход… – Они считают, что это – актуализация, осовременивание и способ наверняка завладеть вниманием публики. Для этого, например, в ткань спектакля внедряются грубо эротические сцены. В них нет ни тени красоты, зачастую они выполнены с каким-то садистским уклоном. И это все в барочную культуру втаскивается, вбивается и на сцену вываливается. Это страшный процесс, жуткий. Я не профессионал в этой области и не знаю, как надо решать проблему современной постановки барочной оперы. Но я просто уверен: многие из тех решений, которые предлагает современный европейский театр, никуда не годятся. Да, это модно, это в тренде, критики в восторге, но… В конечном итоге то же самое произошло с "Тангейзером" в Новосибирске. Я по этому поводу на свою голову ввязался в дискуссию, хотя и не видел спектакля. Но по рецензиям, по реакции я понял, что там произошло. И вступился... нет, не за Иисуса Христа – что ему может повредить? – а за Вагнера. В этой опере Вагнер – не только композитор, но и, как в большинстве его опер, автор либретто. И я напомнил о его авторском праве. Мол, давайте уважать авторский замысел. Если вы хотите какую-то другую оперу представить – о том, как снимают кино про Иисуса Христа, который в пещере Венеры раздает любовные ласки наядам – ну, сочините свое либретто, свою музыку и на афише напишите: "опера Кулябина" или как вас там зовут? – Но ведь идея ровно та же, что и у вас с Шекспиром… – Да. И я честно пишу над названием каждой моей пост-шекспировской пьесы имя автора – Аркадий Застырец. Я беру ответственность на себя, а не сваливаю все на Шекспира. И не спекулирую на его известности. – В плане либретто у вас, кажется, все удачнее сложилось, чем с пьесами? – Да с пьесами, в общем, все тоже неплохо, хотя постановок могло бы быть и побольше. Что касается либретто, в основном я делал переводы уже существующих либо сочинял новые на какой-то ясной литературной основе, как "Белая Гвардия" Булгакова, например. Это замечательный опыт, я люблю работать, когда есть задача, которая изначально кажется почти неразрешимой. Когда нужно с одного языка на другой перевести, но при этом существует музыка, в которой это все уже органично живет. И вот что важно. Например, ставят "Герцогиню из Чикаго" (композитор Имре Кальман, постановка Свердловской музкомедии) с либретто в моем переводе. Дирижировал тогда Виктор Олин. Только-только прошла первая читка, и он начал работать с хором. И вот, он подходит ко мне и говорит: – Ну ладно я, так вот же все хористы в голос восхищаются: "Какой текст! Как легко всё поется!" Это было мне высшей наградой за труды! – Вернемся из театра в поэзию. Как вы попали на знаменитую кухню Майи Петровны Никулиной? С Майей Никулиной. Фото: Наталья Рубинская/facebook.com/arkady.zastyrets – Все просто – я учился в одном классе с ее племянником, он меня к ней и привел. – Это, наверное, было своего рода подвигом – большого труда стоило отдать ей свои тетрадки? – Отдать – это неправильный глагол, оторванный от реальности! У меня тогда было две толстые рукописные книжки. Одна – со свежими стихами, потоньше, другая – это импортный толстый еженедельник, который был весь от корки до корки исписан – больше 200 стихотворений. Когда я пришел к Майе Петровне, у нее в гостях были две товарки. Они втроем сидели в гостиной и попивали чаек, а тут я, такой субтильный юноша, захожу. Они на меня с любопытством смотрят, наливают мне чай, и Майя говорит: – Стало быть, стихи сочиняешь? Я такой: – Ну, да, я – поэт. – Ну, почитай нам. Весь ужас как раз был в том, что я не просто отдал книжку: возьмите, поглядите. Я должен был именно читать свои вирши вслух абсолютно незнакомым женщинам. Что делать – собравшись с духом, читаю одно, другое, пятое стихотворение, а краем уха слышу – шепоток, в основном это Майя Петровна: "Ой, какой кошмар! Ох, какой ужас!" Краснею, как вареный рак, но с упорством висельника продолжаю декламировать. Я там, наверное, так и умер бы в процессе, но, к счастью, в момент кульминации моего позора вваливается в гостиную – у Майи же дверь не закрывалась – один не знакомый мне, но знакомый всем остальным, как выяснилось, тоже поэт и объявляет, что у него сегодня день рождения, он всех приглашает и внизу нас ждет такси. Я под эту раздачу попадаю за компанию, приезжаем к имениннику домой. А там очень своеобразная обстановка – то есть вообще никакой обстановки. Представь себе: довольно просторная комната, в которой нет ничего – ни дивана, ни стула, ни стола. Зато в центре на полу стоит довольно крутая – это 1975 примерно год – стереовертушка с колонками и целый ряд фирменных пластинок – The Beatles, Rolling Stones, David Bowie. На полу еще стоят вазы с фруктами и вино. Студентом в колхозе, деревня Чувашково, 1970-е Такие интересные танцы. Выпив вина, я расхрабрился и приглашаю Майю Петровну. Танцуем с ней, и я робко спрашиваю: "Ну, как вам мои стихи?" Она сначала ничего не говорит, потом обреченно спрашивает: "То, что ты читал, – это всё, или у тебя еще что-то есть?" Конечно есть! Мы возвращаемся к ней на кухню и лицом к лицу всю ночь сидим с моими стихами. Читает теперь она уже сама – чтобы побыстрее – и время от времени говорит: "Ну-ка, прочти вот это". И я читаю. – То есть она хотела послушать, как вы интонируете? – Да, но не слишком часто. Временами она говорила: "Ну, вот здесь строчка хорошая. Вот это стихотворение почти"... В конечном итоге из двух сотен текстов набралось, может быть, две или три странички того, что она похвалила (смеется). – И это, кстати, хороший результат. А, вообще, на ее кухне с кем вам довелось тогда пересечься? – С кем только не довелось! С Сергеем Кабаковым, Игорем Сахновским, Женей Касимовым, Юрой Казариным, Андреем Танцыревым, Витей Смирновым, Валерой Мухачевым, с энциклопедически образованным Константином Белокуровым, аристократичным Андреем Комлевым с вечной трубкой и в облаках "Золотого руна", с удивительным Константином Мамаевым и много еще с кем. Тогда же Саша Калужский (поэт, сегодня живет в Сан-Диего, Калифорния, США) перевелся на иняз нашего пединститута, где подрабатывал ночным сторожем. Естественно, когда он был на вахте, мы, все его друзья, там собирались. Это была – к твоему вопросу – еще одна кухня. У нас был роскошный катушечный магнитофон, мы слушали музыку, переводили тексты и много разговаривали, стихи читали, естественно, кто что насочинял – ночь напролет. С Александром Калужским, Свердловск, конец 1970-х – А параллельно вы к тому же сотрудничали с группой "Трек", которую Евгений Горенбург называет лучшей в Свердловске. – Да. Как-то в курилке философского факультета УрГУ ко мне подошел мой младший однокашник Игорь Скрипкарь и позвал поработать с ними. Еще даже группы "Трек" не было, была группа "Сонанс". Они тогда решили, что надо отходить от чисто инструментальной музыки и сочинять песни со словами. Это казалось более удачным шагом с точки зрения достижения какого-то успеха. О коммерческом успехе вряд ли могла идти речь, скорее – об известности. Потому что – ну, играешь ты джаз-рок – таких групп еще восемь тысяч, они все примерно одинаково лабают. То ли дело рок-группы с песнями. Короче говоря, стало ясно, что современная ситуация требует какого-то обращения с русским языком, а я был уже известен на факультете в качестве знающего, как с ним обращаться. У музыкантов были некие свои текстовые наметки, уже была написана так называемая "Песнь любви", на самом деле бывшая "Песнью смерти". Текст для нее сочинил Андрей Балашов, а я просто подредактировал, привел в более-менее божеский вид. Ну, конечно, мне нравилась та стилистика, в которой работает "Трек", мне нравилась их – как это у нас называлось – параноидальность. Конечно, их музыка глубоко вторична и никаких иллюзий, у меня в том числе, и тогда не было на этот счет. – Параноидальность – это не то же самое, что психоделика? – Нет, абсолютно. Психоделика – это связано с наркотиками, с хиппи. Это ты – раз, и улетел. А параноидальность – это: у! ты-дыщ (делает безумное каменное лицо)! Но не надо это путать с хеви-метал и тому подобным, это другое. Хотя в то время, наверное, в значительной степени на то, что делали музыканты "Трек", повлияло творчество группы Black Sabbath, но гораздо сильнее – музыка группы Tubway Army и Гэри Нюмэна. – И с Александром Пантыкиным вы еще работали? – Да, но совсем немного, еще до "Трека" и "Урфина Джюса". Мы тогда сочинили с ним отличную песню "Маленький сюрприз". Текст был такой: "Запах кофе парня будит, солнце греет простыню…" И припев: "Веселиться не торопись, / приготовлен тебе сюрприз, / что там за сюрприз, / зря ты гадаешь, / маленький сюрприз – / скоро узнаешь!» А в музыкальном плане это было решено, как сумасшедшее такое кабаре с элементами военного марша. Пантыкин замечательно оформил это, и мне жаль, что песня потом оказалась на нейтральной территории. Тогда он вышел из "Сонанса" и забрал Кормильцева, а "Трек" забрал меня – и эта композиция оказалась как бы в месте разрыва. Пантыкин, вообще, очень интересный человек, с ним было интересно работать. Потом, много позже, мы случайно встретились и сочинили песню специально для выступления Оли Арефьевой (музыкант, поэт, лидер группы "Ковчег") на фестивале в Юрмале. Это был ее первый выход на широкую публику. Она уже и не помнит этого, наверное, но это неважно. В первую же нашу встречу, когда мы с Пантыкиным познакомились в университетской студии, идем с ним по улице Куйбышева и дальше, и разговор проходит примерно в таком русле: – А как тебе Брамс? – Брамс? Я обожаю Брамса, особенно "Венгерские танцы". – Нет, мои любимые – это первые два фортепианных концерта Брамса. Я просто вообще обалдел от них. – Ну, а Малер, как тебе Малер? – Малер – это да, особенно Пятая… А как тебе Бах? – Иоганн Себастьян? Что ты! Это вообще мой любимый! Вот этот концерт до минор для двух клавесинов... Ну и так далее. Такой шел хвастливый обмен меломанской информацией. К тому времени у меня дома уже была большая полка виниловых пластинок с классикой. И сегодня их около тысячи. – Почему именно классика? – Потому что классика была тогда доступна. А доступ к зарубежной попсе и рок-музыке был очень ограничен. – Получается, дефицит подтолкнул в нужном направлении? – Не просто дефицит, этого вообще практически ничего не было в продаже. Дефицит – это когда в магазине можно было купить, например, этерновские (Eterna, ТМ народного предприятия ГДР "Немецкие грампластинки") пластинки. Вот они были дефицитом, и только хорошее отношение директора магазина грампластинок – он знал, что я законченный меломан – позволяло собирать за карманные деньги неплохую фонотеку. На черном рынке тогда были "киты" – люди, у которых имелся выход на какие-то каналы, по которым они получали новые пластинки, ими и торговали на так называемой туче (пластиночный рынок сначала в саду Вайнера, за Свердловской филармонией, затем на Шувакише). У нас, тогда еще школьников, никаких каналов не было. Мы просто всеми мыслимыми и немыслимыми способами копили, доставали деньги. Однажды, например, мы с моим школьным товарищем сдали бутылки, которые нашлись у меня и у него на балконе, прошерстили домашнюю библиотеку, отнесли несколько книг в "Букинист" и с вырученными деньгами отправились на "тучу". Вернулись оттуда с битловским Revolver`ом в белом бумажном "презервативе". Мы понятия не имели о том, как выглядит обложка этого альбома работы Клауса Вурмана. Увидев ее впервые, Брайан Эпстайн буквально зарыдал. И когда я обнаружил ее под белоснежным супером, на меня она примерно так же подействовала. Потом происходил круговорот – записали пластинку на магнитофон, снова принесли на "тучу", обменяли, снова записали и так далее. Причем записывал-то весь околоток, мы обменивались пластинками. В результате имели довольно представительную катушечную фонотеку. Как-то я кинулся вспоминать, какие пластинки прошли через мои руки в то время? Составил список и понял: все лучшее из выпущенного в 70-е годы я тогда же и слушал. Это, конечно, стоило трудов и было небезопасно: на "туче" случались милицейские облавы с конфискацией и прочими вытекающими из задержания неприятностями, там нередко грабили, да и поступления все равно были очень дозированными. А классика в "Мелодии" продавалась – пожалуйста, сколько хочешь. Стереопластинка стоила 1 рубль 45 копеек, если в художественно оформленном конверте. А моно в нехудожественном – меньше рубля. Поэтому классики у меня было гораздо больше, чем рок-музыки. Приходил в магазин и мог битый час стоять, выбирая покупку по бумажным полосочкам с пронумерованными машинописными описаниями пластинок, вставленными в специальные большие барабаны. – Но классика, получается, все равно появилась в вашем сознании уже после роллингов и битлов? – Нет. Я где-то классе в восьмом учился, и в новогоднюю ночь у нас дома собралась такая богемная актерская компания. И как-то мне все это уже надоело, к тому же я ревновал маму к ее очередному ухажеру, и в целом это веселье было мне отвратительно. Гости, конечно, выпивали, громко разговаривали и смеялись... А у нас в большой комнате стоял диван, и за ним было такое укромное пространство. Я забился в этот угол с примитивным проигрывателем "Юность" и, как-то преодолевая шум пьяного застолья, слушал пластинки. Это были Первый концерт Чайковского для фортепиано с оркестром и 40-я симфония Моцарта. И я просто приплыл от восторга: какая музыка! Тут видимо еще сказалось ощущение культурного противостояния: вот у них там пьянка, и вообще они погрязли в разврате, а я – такой чистый и прекрасный – прильнул к кринице высокого искусства. Я заслушал эти пластинки практически до дыр, а потом думаю: что ж это я, ведь наверняка среди классической музыки еще масса подобных шедевров. И начал искать, все время искал что-то подобное 40-й симфонии Моцарта или Первому концерту Чайковского. – И до сих пор ищете? – Да, всегда. Но широта моего музыкального кругозора от этого не страдает. Первая же пластинка, которую я купил для своей фонотеки – это были сонаты Доменико Скарлатти в исполнении Ванды Ландовской. Я понятия не имел, кто такая Ванда Ландовская. И только потом изучил ее биографию и, когда был в Ясной Поляне, прикоснулся к тому инструменту, на котором она играла для Льва Толстого. Это великая польская клавесинистка, автор целой школы игры на клавесине. – Пластинки, дефицит, атмосфера андеграунда – это был тогда, получается, этакий путь для транскультурного обмена, то же самое, что сейчас дает Интернет? – Ну, в общем да. Но сегодня открылось слишком много источников культурной информации. В том числе очень низкого качества, благодаря тому же Интернету. Из-за этого трудно бывает сориентироваться, особенно молодым людям. Нам в этом плане было легче, потому что все уже было рафинированным. То, что проникало через сито "железного занавеса", в конечном итоге и было железным. Вот за что спасибо "занавесу" и советской цензуре! – А с тех пор – с 80-х – как поменялся для вас сам процесс – стихописание в те годы и, допустим, в двухтысячных? Вы можете проследить этот вектор? – Каждое стихотворение имеет свою трубу для выхода в этот свет. Конечно, наверное, какие-то общие моменты можно обнаружить, но я не уверен, что это нужно. Зачем это вообще? Потому что сам по себе этот вопрос, видимо, порождается какой-то надеждой перенять метод и попытаться применять его, сочиняя стихи. На самом деле это и не совсем глупая постановка вопроса, рассказал же – шаг за шагом – Эдгар По о том, как он "Ворона" сочинил. Маяковский тоже упражнялся на эту тему. – Нет, вообще я имею в виду вашу версию на тему "моей рукой водило что-то свыше" или что-то вроде "пальцы тянутся к перу, перо – к бумаге". – Ты знаешь, единственное, что я могу сказать... Вот только что я закончил "Изображая Чкалова" и воодушевленный этим делом Ларе (жена) прочитал десятка два стихотворений. И в который раз – читаю иное стихотворение, и мне просто не верится, что это я сочинил. Не в том смысле, что на кого-то другого похоже, а в том, что не понимаю, как я это сделал, и само это непонимание для меня удивительно. – У вас только сейчас это ощущение появилось? – Пожалуй, да – в последние годы. Но появилось – не то слово. Оно возникает время от времени. Не по поводу каждого, конечно, стихотворения, нет. По поводу некоторых. При всем при этом я прекрасно помню, с чего начиналась работа над этим текстом, помню, что стало источником вдохновения, стартовой какой-то площадкой – в памяти или в каких-то событиях. Но как мне удалось, например, вот такую фонетику сделать – я не понимаю. Это какой-то механизм совершенно иррациональный, поэтому я и не ставлю себе в заслугу уровень иных моих стихотворений, мол, вот какой я гениальный поэт. Не люблю, когда говорят: моей рукой водили какие-то высшие силы, мне диктовали, а я только записывал… Не люблю такие формулировки, потому что, с одной стороны, они всё упрощают, представляя сам процесс как некий диктат извне. С другой стороны, без нужды умножают сущности. Мастерство – это ведь в гораздо большей мере результат многолетних упражнений. Так стрелок, когда впервые берет ружье, бьет в мишень и не попадает. Потом пристреливается, каждый день тренируется, стреляет, стреляет и, наконец, творит нечто удивительное – выбивает 10 из 10, пуля за пулей в бычий глаз. И он тоже, наверное, сам себе удивляется. В случае с поэзией – это работа с языком, регулярная и упорная. В конце концов, это не только сочинение стихов, а те же переводы, либретто, проза... – Но это же совсем другая работа… – Но в любом жанре ты неустанно работаешь со звуком, с языком, и в результате у тебя просто вырабатывается какой-то, я не знаю, навык, особый слух. И это действительно происходит почти автоматически – толчок, и пошло-поехало. Я, конечно, Майю Петровну боготворю, она многое мне дала на этом пути. Беда многих молодых современных стихотворцев – они в своем творчестве ни перед кем не стояли на коленях. Не просто на словах: я уважаю какого-нибудь Кушнера и считаю его божеством. А именно вот так – как ученик стоит перед учителем и внимает каждому его слову. Без этого нет базы. А нет базы – и ты болтаешься, как в проруби не скажу, что. Майя заложила в меня очень много, и все это, вроде бы, простые вещи. Но на практике их очень не просто осуществить. Например, очень важно, как стихотворение заканчивается. Бывает так, что сам текст, вроде, неплохой, а у него нет концовки, он ни к чему не приводит. А раз не приводит – всё. Я постоянно твержу молодым, начинающим: вы должны что-то увидеть такое, чего в основной массе люди не видят, не слышат и не знают. Открыть им это. Удивить их этим. Формальные законы не так важны, если это понимать. В одном из лучших своих стихотворений я вообще кровь и любовь прорифмовал. – Это в каком же? – В одном из первых удачных моих стихотворений – "Керчь". Долгое время я его наизусть помнил, сейчас боюсь читать, вдруг споткнусь. Беседовала Елена МЕЗЕНОВА Ранее по теме: Екатеринбургская оперетта "Микадо" произвела в столице сенсацию