Дмитрий Брусникин: «Театры нужно отдавать молодым»

В терминологии современного театра «брусникинцы» – совершенно обособленное понятие. Его нельзя определить форматом, потому что, в первую очередь, Брусникин – реформатор, ратующий за театр без границ, и его Мастерская – это поток бесстрашных экспериментов, в котором задействована плеяда топовых режиссеров, продюсеров, драматургов и, конечно, несколько поколений выпускников Школы-студии МХАТ. Будучи центром притяжения этих творческих единиц, Дмитрий Владимирович Брусникин виртуозно дирижирует их «броуновским движением», подбирая нужных авторов, пространства и главное – идеи, которые впоследствии обречены стать коммерчески успешными. И пока «старшие» не вылезают из новостной повестки театрального мира и делают заметные шаги в кино, знаменитый мхатовский наставник взращивает следующий курс. Уже в этом сезоне второкурсники готовы представить на суд зрителя свою первую самостоятельную работу: 19 и 20 октября они покажут вербатим – жанр документального спектакля, ставший визитной карточкой «брусникинцев» – «До и после» на фестивале TERRITORIЯ 2016. В преддверии этого события Bazaar.ru не упустил шанс первым познакомиться с новым набором Брусникина, а также поговорить с режиссером о его отношениях с разными поколениями студентов, о составляющих успеха современного театра, а также о том, есть ли жизнь после Мастерской. Режиссер и педагог Дмитрий Брусникин давно известен публике, но феномен «брусникинцев» возник сравнительно недавно. Как вы думаете, почему именно выпуск 2015 года смог «выстрелить» и превратить Мастерскую Брусникина в столь востребованный театральный бренд? Я, честно говоря, до конца не понимаю, в чем причина. Я давно занимаюсь педагогикой, и те прошлые курсы, на которых я преподавал еще вместе с Аллой Борисовной Покровской, с Романом Ефимовичем Козаком, в большинстве своем были достойны того, чтобы из них делать труппы. Но обстоятельства не складывались, а причины разные. Например, у Романа Козака был Театр им. Пушкина, и туда уходили многие выпускники: сейчас труппа этого театра по большей части из них и состоит. Но было же в этих ребятах что-то особенное? Определенно, произвел сильный эффект экзамен, который мы делали на первом курсе на основе новой методологии – вербатима. Мы никогда раньше в Школе-студии МХАТ таким не занимались. Этот спектакль захотели взять себе сразу несколько театров: мы остановили свой выбор на театре «Практика». Так родилась постановка «Это тоже я», которая до сих пор там идет, и скоро в ней примут участие нынешние мои второкурсники. Вы можете сказать, что «брусникинцы» – продукт своего времени? Время влияет, но не в том смысле, что оно какое-то другое. Я много раз говорил, что создание театра – это не чья-то конкретная воля. Это не была воля одного Юрия Петровича Любимова – создать «Театр на Таганке», и не была индивидуальная воля Олега Николаевича Ефремова – создать «Современник». Это ситуация такая: конкретному обществу необходим способ выражения через этих людей. Не просто так собрались в одном месте талантливые люди, и все получилось. В этом есть некое таинство. Cоздание театра – это не чья-то конкретная воля Вы как-то повлияли на то, что ребята остались вместе после выпуска? Людям необходимо вокруг чего-то собираться, и в данном случае они собираются вокруг меня – и так уже несколько поколений. При этом и младшие выпускники, и старшие хотят быть вместе. Есть центр, который их притягивает, но в то же время это некая самостоятельная форма театра. Фильтрация людей, пожалуй, в большей степени зависит от меня. И наша методология – это попытка не закрыть дверь, а открыть. Но не стоит относиться к этому как к проходному двору, куда может забежать любой, натворить что-то и убежать. Попыток сохранить труппу через спектакль было много, но, к сожалению, организационно это сложно сделать. Поэтому у меня всегда была мечта – создать такое экспериментальное пространство, где эти спектакли могли бы жить и перерастать во что-то новое. Дмитрий Брусникин, свитер Uniqlo, пиджак Thom Krom Театр «Практика» стал таким экспериментальным пространством? Театр «Практика» сейчас больше всего похож на такую площадку. В какой-то степени ею стал и Центр им. Вс. Мейерхольда. Хотя, откровенно говоря, в Москве экспериментальных пространств практически нет. Министерство культуры пытается все время реорганизовывать театры, а их не надо реорганизовывать, их надо отдавать молодым, реформировать. Современный театр невозможно строить на воспоминаниях: поддерживая несуществующие театры, искусству пользы не принесешь. Нужно делать театральные центры и экспериментировать – в этом моя цель. Мне кажется, многие театры Москвы должны переориентироваться на такой формат. Театр существует для зрителя, который, будем честными, не всегда воспринимает новые форматы. Как переориентировать публику? Надо создать пространство, где люди имели бы возможность пробовать, в том числе и публика. При этом важно, чтобы это не превращалось в «театр одного актера», как это происходит на некоторых площадках. Вы хотели бы сохранить эту форму театра, этот актерский состав? Ничего не надо сохранять, не люблю я этих терминов. «Сохранять» – это охранять, то есть как будто выставили охрану, и никого не пускают. И в какой-то момент то, что охраняется, превращается во что-то неживое, экспонатное, как в музее. Система не развивается, нет кислорода. Я убежден, что на этом принципе построена и система Станиславского: она не закончена, она развивается каждую секунду. Меняются мир, восприятие, технологии – это все составляющие системы. Поддерживая несуществующие театры, искусству пользу не принесешь А что, по-вашему, необходимо театру, чтобы существовать? Понятно, что есть какие-то базовые вещи. Например, лет 30 назад понятия «малая сцена» не существовало: когда мы открывали Малую сцену МХАТа, это было единственное в своем роде пространство в стране. Открывали его Анатолий Александрович Васильев, Кама Миронович Гинкас, Роман Григорьевич Виктюк – все основные режиссеры революционного толка, пришедшие за Товстоноговым, Ефремовым. А театр на кухне? А театр в квартире? Все это отдельные формы, которые имеют право на существование. Но, я думаю, сейчас в театре роль художника стала наиболее значимой. Раньше у художника была больше оформительская функция, а сейчас визуальная идея имеет большое влияние на общее восприятие постановки. И это невероятно интересно, не говоря уже о том, что художник может фактически создать театр без актера. Безусловно, и продюсирование должно быть на уровне, и новые интересные площадки – это все необходимо для существования театра. Вы преподаете с 1990-х годов: когда для выпускников актерских вузов была более благоприятная ситуация – тогда или сейчас? Мне больше нравится то, что происходит сейчас – эти молодые люди более свободны. Раньше выпускник любой театральной школы должен был идти на показы в театры и там во что бы то ни стало «продать» себя. На последних курсах редко удавалось сохранять дружескую атмосферу, начинались разлады – и человеческие, и профессиональные, потому что студенты нервничали из-за своего будущего. Более перспективные оставались при театрах, и это была ситуация зависимости. «Неоперившиеся» актеры влетали в театральный мир, начинали обслуживать театры и их потребности и часто пропадали, исчезали там. Несмотря на то, что в вузе подавали большие надежды. То есть сейчас в Мастерской у актеров есть возможность продолжить обучение, остаться под вашей опекой? На самом деле Школа-студия МХАТ предлагает к моменту выпуска такой продукт, который вполне конкурентоспособен, а зачастую даже опережает многие театры. Коллектив более живой, экспериментальный – и в его успехе много составляющих. Но дело еще вот в чем: за время преподавания я наблюдал много проектов, которые умирали по окончании обучения. И мне всегда было невероятно жаль их бросать: столько сил и времени вложено, а все остается на уровне очередного экзамена. А ведь рождаются и совершенно уникальные вещи – не с точки зрения какой-то продюсерской задачи, а с точки зрения живого творчества. Одна из ваших выпускниц, Анастасия Великородная, как-то призналась в интервью: «Сейчас большую ценность я представляю внутри нашей труппы, а не сама по себе – и я это осознаю». Хочется понять, не является ли Мастерская неким способом продлить студенчество, отсрочить тот момент, когда каждый сам за себя? На определенном этапе жизни человеку необходимо находиться в команде. Поэтому так сложилось, что в большей части спектаклей, которые выходили в Мастерской, был задействован весь курс. Порой неожиданно даже для меня. В то же время, мы придумали такой проект – моноспектакли. Каждый актер Мастерской должен на протяжении некоторого времени – сезона, двух, трех – поработать в системе моноспектакля: актеру надо найти автора, нащупать свой материал, свое пространство, своего режиссера – и осуществить самостоятельную постановку. И тому есть замечательный пример. Актер Миша Плутахин на протяжении четырех лет обучения показывал множество этюдов: у него была своеобразная идея о Дон Кихоте. Он играл это в какой-то кукольной манере, не в чистой драматической форме. Зная его задумку, я познакомил его с замечательным режиссером Евгением Ибрагимовым – и так родился моноспектакль «Дон Кихот. Послевкусие», который сейчас идет в «Практике». Уникальная вещь. А Женя, поработав с Мишей, предложил Мастерской новые идеи. Вот так сложилось: нам хорошо с ним, а ему – с нами. Александр Золотовицкий, Оскар Нигамедзянов, Никита Ковтунов и Кирилл Одоевский, футболки Uniqlo В одном из интервью вы говорили, что деления на амплуа сейчас нет и по типажам вы не отбираете студентов. Каким образом тогда происходит отбор в Школу-студию? Он происходит чудесным образом, у меня нет какой-то методологии. «Щелкает» или нет, происходит контакт или нет. Бывает, конечно, я ошибаюсь. Каким образом тогда собирается тот или иной состав спектакля? В репертуарном театре все понятно: есть определенный актерский состав, внутри которого худрук распределяет роли. Вы же делаете некую новую форму театра, где люди приходят, уходят, меняются режиссеры, поколения, есть студенты, есть состоявшиеся актеры… Каким образом все оказываются на своих местах? На первом курсе идет общая работа, а со второго курса они расходятся по педагогам и делают отрывки – на одного, двух, максимум на троих. Как раз у моего нового курса сейчас наступил этот период. А мы и на третьем курсе, и на четвертом выпускали спектакли, в которых сразу участвовали все: «Бесы», «Конармия», «Это тоже мы». Любой спектакль – это живое существо, организм, который программируется на какое-то время жизни. Зная это, педагог, делающий отрывок (акт), понимает, что сейчас ему надо довести артиста до определенного состояния – как спортсмена, чтобы он выдал максимум на экзамене, овладел определенной методологией. Это обстоятельство имеет временное ограничение: они должны прожить эту пьесу, сыграть ее не в комнате, а на большой сцене. Но бывает, когда творчество доходит до определенной точки, когда нельзя остановить, и у режиссера, педагога случается открытие – и что тогда с этим делать? В этом смысле нет никаких законов: только те, которые определены этическими нормами. И происходит постоянный диалог: я их учу, а они – меня. Они сначала ученики, но на каком-то этапе превращаются в коллег. И сейчас они в прекрасной форме, в прекрасном художественном состоянии – и я не могу это не использовать. Вы чувствуете разницу поколений? По прошествии первого года обучения вы можете сказать, в чем особенность вашего нынешнего курса? Конечно, они разные все. Люди вообще друг на друга не похожи. Безусловно, общие тенденции поколения есть, они – дети своего времени. Но вместо того чтобы искать общее, мне интереснее рассмотреть в каждом некую уникальность, нетипичность. Пожалуй, в этом и есть задача нашего центра – найти главный инструмент человека, выявить его природу, потому что другой такой природы нет. Они сначала ученики, но на каком-то этапе превращаются в коллег Но если говорить о том, что ваши нынешние ученики принадлежат к так называемому поколению Z, у них есть свои особенности восприятия. Вы подстраиваетесь под них, выбираете специально материал? Да, мы ищем подход постоянно. Тем не менее, в каждом авторе можно найти что-то важное и понятное. Найти этот контакт – наша задача как педагогов. Например, спектакль «Выключатель» по Курочкину родился из задания по современной драматургии. Мы пригласили на встречу Павла Руднева, и он прочитал им лекцию по современной драматургии, назвал лучших, на его взгляд, авторов. До этого 90% студентов говорили, что это «графомания» и «давайте лучше Островского». А начав читать, они прониклись, влюбились в Курочкина, Вырыпаева… Понятно, что и Чехова никто не отменял. Без него и МХАТа бы не было. Студенты уже с первых курсов начинают искать свое, я отправляю их на читки, их и старшие забирают с собой – самовольно. Вы слывете очень добрым и лояльным педагогом. Ребята пользуются этим? Часто спорят с вами? Я не знаю, наверное, пользуются. И спорят, конечно. Но это все творчество. Любой спорный вопрос, даже этического порядка, касается творческого процесса. Кто вы для них – наставник, друг, режиссер? Нет такого названия. Я делюсь с ними своими знаниями и своими незнаниями. И они со мной делятся тем же. У нас происходит взаимный обмен: у меня с точки зрения присутствия опыта, а у них – с точки зрения отсутствия. И так мы заполняем пустоты друг друга – это очень интересно, в этом вся соль нашего взаимодействия. Когда мой предыдущий курс, например, показывал мне те наработки, которые они привезли из экспедиции по «Конармии» – а это была одна из первых работ Максима Диденко как режиссера, – там был большой процент этюдов с обнаженным телом. Сначала у меня было отторжение (все-таки мы в учебном заведении), но они смогли перешагнуть, сделать по-взрослому. И я понял, что они это не для эпатажа, что это не желание Максима – актеры почувствовали, что так нужно выразить материал. Это вызвало у меня уважение. Анастасия Плетнер, Анжелика Кадышева и Оскар Нигамедзянов Такая свобода возможна только в рамках Школы-студии, как вы считаете? В чем мхатовская Школа уникальна – она семейная. Она маленькая, она создавалась как лицей, по типу Пушкинского лицея, еще во время войны. Представляете, в то тяжелейшее время думать о будущем, создать учебное заведение – это же блестящая, красивая идея! Расскажите про участие вашего курса в фестивале TERRITORIЯ 2016, который будет проходить на новой площадке Театра Наций. Насколько мне известно, это будет первая самостоятельная работа вашего нового курса. Фестиваль «Территория» каждый год придумывает и реализует некий социальный театральный проект совместно с разными фондами. В этом году «До и после» был инициирован Фондом «Артист». Когда-то Сергей Орлов, попечитель фонда, увидел наш документальный спектакль «Это тоже я» и остался под большим впечатлением. И предложил сделать что-то подобное вместе. У фонда «Артист» есть подопечные, большое количество – это пожилые люди, всю свою жизнь посвятившие театру. Не только актеры, но и осветители, костюмеры, администраторы. Их истории рассказывают наши второкурсники. Получается очень благородно. И наверное, весьма ответственно. Не страшно выпускать второкурсников? Поскольку мы сейчас занимаемся документальным театром на уровне методологическом, я посчитал нужным отправить туда второкурсников. Это будет их первый полноценный спектакль, в котором «старшие» – актрисы Марина Васильева, Анастасия Великородная и Даша Ворохобко – выступают как кураторы. Кроме того, мы сформулировали идею спектакля: люди, которые уходят из профессии, говорят ей «до свидания» и говорят это через совсем молодых актеров, которые, в свою очередь, говорят ей «здравствуйте». Ребята познакомились с подопечными фонда и вот уже три месяца ходят к ним в гости и документируют истории их жизней. Два совсем разных поколения говорят об одном – о театре. Мы несколько месяцев ждали эту съемку с вашими студентами. Не могу не поинтересоваться, вы их сознательно пока оберегаете от повышенного внимания? Не могу сказать, что оберегаю. Просто бывает это вовремя, а бывает не вовремя. Тогда мы, видимо, находились в некоем цейтноте. К тому же все зависит от психологического состояния коллектива. В какой-то момент надо всех посторонних выгнать и не пускать, пошептаться, а в какой-то момент, наоборот, показать. Я, может, их и оберегаю в какой-то степени, но они так плотно заняты, что у них отвлекаться нет времени. Как вы считаете, юным артистам медийность вредит? К этому надо относиться как к некой игре, немного с иронией. Конечно, медийность – двигатель. Чем круче издание, тем лучше, тем интереснее с ним сотрудничать. А если относиться к этому как к созданию некого творческого продукта, это тем более интересно. Вы думаете о коммерческом будущем спектакля, начиная работать над ним? Как относитесь к коммерческим коллаборациям в современном театре? Конечно, думаем, но не надо воспринимать это как препятствие, надо ставить это в творческую задачу. Ведь если говорить о Мастерской, то мы отталкиваемся всегда от интересной идеи, которая не может не быть успешна по определению. Что касается коллабораций, мне кажется, это закономерная тенденция сегодняшнего дня и за этим будущее. Один из удачных примеров – недавняя постановка «Черный русский»: Лена Новикова, продюсер Мастерской, сделала абсолютно самостоятельный проект вместе с Дашей Золотухиной. У нас тоже есть с ними совместные планы. Вы наблюдали за тем, как создавался «Черный русский». Есть проект «Твоя игра» Федора Елютина. Как в таких проектах не уйти в откровенно коммерческую историю? Гармонично совместить творчество и коммерцию – это задача создателей проекта, продюсеров. Мы к ним и обращаемся за этим. А для нас, для Мастерской, это попытка поработать с новой формой, с новой площадкой – поиск нового. Например, мы сейчас готовим совместный проект с рестораном «Кафе Пушкинъ» – многосерийный спектакль по «Евгению Онегину». По моим ощущениям, вы и сами неплохо продюсируете свои спектакли. Есть ли у вас некое чутье, выстрелит идея или нет? Тут немного по-другому. Когда начинаешь заниматься каким-то проектом, влюбляешься в него сам и, общаясь с создателями, участниками, партнерами и будущими зрителями, влюбляешь их в свою затею. Насколько тебе как автору удастся это сделать, настолько успешным и будет проект. Благодарим Театр Наций за предоставленную площадку для съемки