Все, что вы не знали про дедушку уральского рока

Хорошо известный дедушка уральского рока Александр Пантыкин в интервью признается: "Кто знает музыку композитора Пантыкина? Единицы, практически никто". Почему? Он откровенно ответил на этот вопрос корреспондента "Уралинформбюро". Кроме того, вспомнил, как выезжал у черта на плечах и пел рок-н-ролл, объяснил, почему несовершеннолетним запрещен вход в современную оперу и порассуждал о "Мертвых душах". – Вы помните, кто первым назвал вас дедушкой уральского рока? – Сидела моя команда, мы придумывали мне псевдоним. Это был 94-й год, нужно было выходить на музыкальный рынок. "Урфин Джюс" (рок-группа, основанная Александром Пантыкиным, одна из первых в Свердловске, здесь и далее – прим. ред.) хоть это и был яркий в свое время коллектив, но опоры только на этот бренд было недостаточно. Нужно было какое-то сильное имя. Мы долго думали, искали. Первоначальный вариант "папа уральского рока" был отвергнут, потому что мы решили, что это вызывает бандитские ассоциации – в лихие-то 90-е, – и заменили его на дедушку. – Очень уютно. – Да, как-то более по-домашнему, по-семейному. Потом было большим вопросом, приживется ли это прозвище и как к нему отнесутся остальные музыканты. Конечно, так себя называть – это был довольно амбициозный и нескромный шаг. Ведь, по большому счету, дедушкой уральского рока нужно считать Игоря Скрипкаря, он один из первых в Свердловске создал школьный рок-ансамбль "Слепой музыкант". Но все среагировали как-то очень положительно. Многие сами со временем стали меня так называть. А позже я получил еще одно подтверждение того, что имя работает. В 2003 году, когда переехал в Москву, там никто не знал, кто такой Александр Пантыкин. У меня спрашивали: вы кто? Я отвечал: дедушка уральского рока. – А-а-а, тот самый! – То есть вы сделали гениальный маркетинговый ход… – Это обычная работа. Придумал это не я один, работала креативная бригада – команда моего музыкально-информационного агентства "Тутти". Надо сказать, что большинство моих достижений – это труд не только мой, это – плод работы хорошей команды. Я верю, конечно, в роль личности в истории, но больше всего я верю в командные личности. – А в то время, в 2003 году, уже шли спектакли в той же Александринке, к которым вы писали музыку… – Да, спектакли шли. В Питере шли, в Екатеринбурге, в Самаре, в других городах. Только в Москве ничего не шло… Это какое имеет значение? – Я к тому, что вы, по сути, были уже состоявшимся композитором. Вам не было тесно в этом статусе дедушки рока? – Нет, этот бренд, как и было задумано, помогал мне зарабатывать деньги. – Я спрашиваю потому, что в одном из интервью вы сказали, что, мол, есть композитор Александр Пантыкин, а кто знает музыку, которую он пишет? – Почти никто, эту музыку действительно мало кто знает. – Это связано с тем, что вы работаете чаще как театральный композитор? – Профессиональный композитор работает и в кино, и в театре, и в музыкальном театре – может в разных областях приложить свой талант и в каждой будет, скажем так, на коне. Сейчас, например, я пишу вокальное произведение для хора "Октоих", до этого я писал для хора "Доместик", еще раньше я написал фортепианный концерт Hey Jude для фортепиано со струнным оркестром… Я знаю технологию сочинения, гармонию, ритм, ритмику, инструментовку, оркестровку. Я могу написать для любого музыкального состава, любой заказ любого режиссера любого театра… Вообще мне кажется, многие беды в нашем искусстве связаны с тем, что теми или иными направлениями занимаются, может быть, и талантливые, но малограмотные люди, которые плохо разбираются в предмете и действуют, опираясь на интуицию. Сегодня на интуиции далеко не уедешь. Видео: alexander pantykin/youtube.com – Вы говорите: на заказ могу написать что угодно, а для вечности? – Вечность не платит деньги. А профессиональный композитор ведь живет за счет своей работы. – Еще и ест к тому же… – Ест, да, у него – семья, дети. Профессиональный композитор этим и отличается от непрофессионального, что за свою работу получает деньги. А вопрос с вечностью, он ведь стоит для любого человека. Каждый должен сделать что-то, что останется после него, – хоть композитор, хоть артист, хоть музыкант, хоть драматург, хоть журналист. Любой человек должен задаваться вопросами, для чего он живет и что оставит для вечности. Это никак не связано с его профессиональной деятельностью. – Почему же не связано? – Потому что мы знаем огромное количество примеров, когда люди были, например, бухгалтерами, а по ночам писали потрясающие произведения, были знаменитыми химиками, а в свободное время занимались сочинением опер, были великими шахматистами, а в свободное время играли на фортепиано… – Вы сейчас пишете музыку по ночам, как тогда, еще в Свердловске, в училище Чайковского? – Я пишу в разное время, потому что научился вызывать музу, некое вдохновение, назовем это так. Это тоже один из индикаторов профессионализма – вызывать музу. Ведь не всегда она приходит сама, иногда ее нужно всевозможными способами к себе приманивать и, как девушку, соблазнять. Фото: v.smirnoffa, facebook.com/granddaddy.paa – Олег Лоевский говорит в интервью, что в своих спектаклях вы нередко выступали не только как композитор, но и как режиссер… – Во-первых, я уже не только профессиональный композитор, я еще и профессиональный драматург. Я окончил театральную академию в Санкт-Петербурге (СПбГАТИ) в 2013 году именно для того, чтобы профессионально заниматься музыкальным театром. А, во-вторых, могу сказать, что мне повезло. На людей мне всегда везло, и очень везет до сих пор. В ТЮЗе я появился во многом благодаря Олегу Соломоновичу Лоевскому (замдиректора Екатеринбургского ТЮЗа, создатель проекта театральных лабораторий). Это человек, который всегда был очень коммуникабельным и знал огромное количество людей. Он знал кинорежиссеров – Балабанова и Хотиненко, он знал художников и архитекторов, он был знаком и с рокерами, и с профессиональными композиторами. То есть выступал таким медиумом, проводником, и в своих проектах всегда делал так, чтобы люди занимали то место, которое им предназначено. У него есть этот дар предвидения. И со мной была ровно такая ситуация: он пригласил меня написать музыку для постановки Дмитрия Астрахана "Три пишем, два в уме" (1986 год). Тогда я подружился с Астраханом, потом с Владимиром Рубановым (главный режиссер Свердловского театра драмы, заслуженный деятель искусств РФ), с Анатолием Праудиным (театральный режиссер, создатель "Экспериментальной сцены" театра "Балтийский дом", Санкт-Петербург), работал со многими потрясающим художниками – для меня вообще очень важно, в каком пространстве будет звучать музыка. Кстати, в том же 1986 году я писал для спектакля "Ведьмы" Георгия Васильева, там тоже получилось интересное художественное решение – в этой постановке я выезжал на плечах черта и пел рок-н-ролл, довольно занятный опыт. – То есть вы моментально стали в этой среде своим? – Да, но нельзя забывать, что мой отец был театральным режиссером – и первую свою музыку я написал как раз к спектаклю отца. Он был хорошо знаком со многими артистами Театра драмы, они часто собирались у нас дома, поэтому я с малых лет был вхож в театральную тусовку. И когда, благодаря Лоевскому, я вступил в нее во второй раз, то для меня это была своя среда. Я с удовольствием работал с театральными и кинорежиссерами. И возвращаясь к предыдущему вопросу – действительно, нередко бывало, что я со своей музыкой выходил на какие-то новые уровни смысла и на какие-то, скажем так, открытия. Например, в "Чайке", которую ставил Георгий Цхвирава – замечательный совершенно режиссер (в том числе Свердловского ТЮЗа). К этому спектаклю я написал канкан. В меланхоличной, мелодраматичной, местами трагичной постановке развеселый канкан – это было не самым очевидным решением. Но получилось, что он только усилил трагизм, стал мощным контрапунктом, который еще больше подчеркивает бессмысленность существования. С "Золотой маской". Фото: facebook.com/TUTTI.Rec В этой постановке Анатолий Шубин (главный художник екатеринбургского ТЮЗа) выполнил потрясающее оформление, использовав ремарку ко второму акту, где указано, что действие происходит на крокетной площадке. Поэтому на сцене появились крокетные ворота разной величины – от маленьких, через которые можно было прыгать, – и тогда звучал канкан, – до больших, в которые можно было проходить, вороты судьбы. Это была такая достаточно сильная метафора, люди – как шары, которыми судьба играет на огромной крокетной площадке их жизни. Этот спектакль, кстати, потом признали лучшей постановкой на фестивале "Чаек" в Санкт-Петербурге, куда привезли спектакли по этой пьесе со всей страны. – Спектакли недолговечны – срок их жизни редко превышает несколько лет. Современным Чайковским и Прокофьевым, для того, чтобы достигнуть известности, лучше искать другие пути самовыражения? – Вопрос известности для каждого человека решается индивидуально. Я, например, от этого специально уходил. Потому что в первые годы существования "Урфин Джюса", с этой невероятной популярностью, которая вдруг на нас свалилась, я себя чувствовал очень некомфортно. Эти бесконечные автографы, бесконечное фотографирование, бесконечные ответы на одни и те же вопросы, интервью, бесконечные исполнения на сцене одних и тех же песен – от этого хотелось просто бежать. Одной поездки в тур хватило, чтобы понять, что это не мое. Я просто не могу неделю, день за днем играть одни и те же песни. Я начинаю сходить с ума. Моя история – это все-таки креатив, создание чего-то нового. Водные процедуры в рамках флешмоба. Фото: facebook.com/granddaddy.paa – Как я понимаю, все, кто работал с вами, попадали в жернова вашего перфекционизма. Тот же "Сонанс" - говорят, что это были бесконечные репетиции, оттачивание, доведение до идеала, и музыка была весьма сложной. – Насчет сложной музыки – это преувеличение. Дело не в сложности, а в тех художественных образах, которые нужно было музыкально описать. В "Сонансе" была огромная креативная команда, и произведения там получались не просто так, не с бухты-барахты. Мы написали с "Сонансом" совсем немного вещей, но каждая из них была настолько продумана, настолько взвешена – каждая композиция была художественным решением. В "Урфин Джюсе", который был после "Сонанса", велась такая же работа – с Ильей Кормильцевым, с его текстами мы тоже шли к каким-то открытиям. – О битвах с Кормильцевым мне уже приходилось слышать. Интересно, из-за чего, например, приходилось ломать копья? – Самый яркий пример – песня "Чего это стоило мне". В том виде, в котором она была написана, Кормильцев ее не принял вплоть до запрета на исполнение. Он просто перестал со мной разговаривать, считал, что я обошелся с его текстом абсолютно криминально. Илья Кормильцев, Александр Пантыкин, Андрей Макаревич. Фото: Александр Шишкин, facebook.com/Archiv.Sverdlovsk.Rock Илья хотел услышать какую-то хардроковую песню, что-то в духе хэви-метал. "Чего это стоило мне" (пропевает с рокерской хрипотцой) – ему тут хотелось какой-то депрессивности, чего-то психоделического. Этот текст – он ведь о прощании с жизнью: "Зря ты новой жизни ждешь,/ с меня хватило той,/ которой жил уже". А тут вдруг у меня там такая – плям-плям-плям-плям – идет веселенькая, кабацкая, я бы даже сказал, мелодия. Но здесь как раз сработал тот самый контрапункт – вроде бы легкая музыка усиливает тему безысходности. Человек, лирический герой, в конце умирает, и то тутти (исполнение полным составом инструментов), которое я сделал в финале, оно и означает смерть. И когда мы играем эту песню, практически в любом зале чисто интуитивно в этом месте хлопают – людей охватывает вот это ощущение беспросветности, ощущение конца. Александр Пантыкин исполняет "Чего это стоило мне" на юбилее Архитектурной академии, 1992. Видео: hitst/youtube.com "Чего это стоило мне"/Памяти Ильи Кормильцева, версия 2016 года. Видео: facebook.com/TUTTI.Rec Вообще тогда было очень интересно работать, потому что открывалось что-то новое. Я считаю, что говорить об искусстве можно только тогда, когда человек предлагает что-то новое. Когда начинаются повторы, это уже не искусство. Это - моя точка зрения, и я никому ее не навязываю. Многие ведь рисуют всю жизнь одну и ту же картину, поют одну песню длиною в жизнь – для них это тоже творчество. – Сегодняшнее поколение исполнителей убеждено, что любую вещь с помощью Интернета легко донести до любой аудитории. Это иллюзия? – Все зависит от задачи, которую перед собой ставит автор. Есть два положения условного творческого тумблера. Одно положение – я не могу не писать, мне нравится музыка, которую я пишу, и мне не важно, услышит ее кто-то или не услышит, будет она популярна или не будет. Мне важно эту музыку зафиксировать, это - моя лаборатория, моя домашняя радость, мое хобби, я пишу для себя. Прекрасная позиция – ясная и внятная. Таких групп очень много. Другое дело, что обычно в какой-то момент они вдруг начинают удивляться, почему их творчество не нравится остальным. Когда же мы говорим о профессионализации процесса, это значит, что ты пишешь не для себя, ты пишешь для людей. И тут включается второе положение тумблера, и начинают работать другие механизмы. Тут тебе нужно понять - что ты пишешь и для кого? Например, есть сегмент, который любит современную филармоническую музыку, этих людей, грубо, человек сто, и мне важно написать, чтобы они мою музыку воспринимали. То есть обязательно должна быть аудитория и четкое позиционирование. – А вы этот тумблер переключаете когда-нибудь? – Никогда, он у меня в одном положении – у меня все для людей. - По поводу профессионализации музыки – это ваш любимый конек. На последней Ural Music Night Евгений Горенбург анонсировал создание в Екатеринбурге музыкального института, ВУЗа для поп и рок-музыкантов Мне кажется странным, что это не было именно вашей инициативой… – А он меня пригласил поучаствовать в этом процессе. И я уже прочел первую лекцию для музыкантов. Я считаю, что обязательно нужно передавать свои знания кому-то. Другое дело – в какой форме это будет происходить. Если это институт, то как он должен быть организован? Если мы говорим, например, о композиторе, то наше образование композиторов очень ущербно. У нас на кафедре композиции учат только одному практически направлению – классическому филармоническому, современному, contemporary music (с англ. современная музыка). А кроме этого существуют еще электронная музыка, джазовая музыка, рок-музыка, музыка для театра и кино. Этому тоже нужно учиться. Фото: Алексей Жгирь, facebook.com/alex.zhgir С Михаилом Перовым, Егором Белкиным, Евгением Горенбургом, Михаилом Симаковым, Настей Полевой и группой "Чайф" Фото: Анна Меркулова, facebook.com/chaif Женя Горенбург планировал организовать институт по учебе поп-музыке. И это хорошо и правильно, что он этим занимается. Но это очень узко, лично мне интересен более широкий спектр, потому что мне кажется, что профессиональный композитор должен уметь если не все, то по крайней мере владеть технологией в каждом из направлений. Он должен знать, как делается оркестровка для джазового, для симфонического, для струнного оркестров, для хора. Он должен знать инструмент, знать стили, знать не только Прокофьева, Шостаковича, Шёнберга, Айвза иже с ними, но и современных композиторов, которые работают сегодня. Ведь современных композиторов вообще никто не знает, они не исполняются – как будто их нет. То есть вся музыка для академического образования заканчивается на середине 1960-70-х годов XX века. Но ведь прошло уже полвека! За полвека столько всего изменилось, а на кафедре об этом не говорят. Отставание на полвека – это одна из причин, по которым сегодня туда стали меньше поступать. Потому что то композиторское образование, которое там дают, не соответствует сегодняшнему уровню знаний музыкально креативных людей. Боюсь, что поп-академии этот вопрос не решить. Не знаю, может быть, когда у меня освободится какое-то время, я займусь созданием такого учебного заведения. Это процесс очень трудоемкий. А пока мне нужно поставить на ноги "Живой театр" (детский музыкальный театр, основанный Александром Пантыкиным в Екатеринбурге), потому что это сегодня – дело государственной важности. Ведь воспитание детей от 3 лет – это основа основ, в возрасте с 3 до 7 формируется личность человека, а у нас в основном ТЮЗ показывает спектакли для дошкольников. А детей помладше куда водят? В оперу. Вот ребенок сел, и ему три часа оркестр елозит по струнам музыку Вайнберга или Филиппа Гласса. Только самых стойких это не отвратит от продолжения знакомства с искусством. С коллективом "Живого театра". Фото: facebook.com/granddaddy.paa – В "Живом театре" контакт с живыми инструментами – это большая ценность… – Там все настроено на первое знакомство ребенка с театром. Живые голоса без микрофона, живые инструменты, живой оркестр и живые артисты. Ну и, конечно, это опять работа команды, только почему-то в этот раз она оказалась очень семейной. Это практически семейный театр. Главный режиссер – мой сын, помреж и администратор – моя дочь, музыку пишет моя жена. Мы находимся в постоянном поиске авторов, но то, что мы получаем, особенно от драматургов… В драматургии для детей, мне кажется, сейчас огромные проблемы, и хороших пьес для детей мы просто не можем найти, поэтому вынуждены писать сами. – Другие пишут слишком сложно? – Они пишут не для детей, они пишут про себя и для себя, а им кажется, что для детей. Детская пьеса – это не упрощение, детская пьеса – это попадание в детские проблемы, в то, что ребенка интересует. Он должен прийти и увидеть что-то из своей жизни, то, что ему близко и понятно. Если вспомнить, например, раньше практически в каждой школе был театральный кружок, было огромное количество мероприятий, шла активнейшая жизнь, пионерия, комсомол, черт знает что еще. Только начинался учебный год, ставились задачи и цели. Можно по-разному относиться к советскому периоду, у него есть и плюсы, и минусы. Но то, что можно не задумываясь отнести к плюсам, это как раз умение планировать и ставить задачи. И попробовал бы ты не поучаствовать во всем этом, тебя тут же исключили бы из пионерии или из комсомола. Методы воздействия на ребенка были простыми, но очень действенными. Фото: facebook.com/stepanovip Фото Всеволода Арашкевича из архива Свердловского рок-клуба/facebook.com/Archiv.Sverdlovsk.Rock Фото: facebook.com/dmitry.karasyuk Это сейчас то время обросло мифами, мол, кто-то учился в школе и был против комсомола – бред сивой кобылы, никому не верьте. Такого не было, потому что тогда жизнь в пионерии и комсомоле была невероятно интересной. Когда я стал октябренком, мне поставили задачу: будешь октябренком, мы тебя возьмем в пионерию. Всё, на меня одели красный галстук и сказали: будешь хорошим пионером, мы тебя примем в комсомол. Ты становился комсомольцем – тебе говорили: если будешь хорошим комсомольцем, то станешь членом партии – все время ставили планку. – А вы на это покупались? – Это, конечно, внешняя сторона, формальная. Но это – путь человека к совершенствованию. Это же прекрасно придумано, хорошая игровая модель, подталкивающая ребенка к тому, чтобы стать лучше. А какие люди выходили из школы! "Слепой музыкант" – вот, пожалуйста. – Но ведь "Слепой музыкант" – это же была рок-группа, то есть культура протеста… – Какой протест? Мы учились в 7 классе. Ничего этого не было. Наоборот, тогда была единая семья. Ведь почему сейчас некоторые так ностальгически вспоминают эти годы? Они понять не могут, что были счастливыми людьми, и не нужны были никому ни деньги, ни регалии, ни что-либо еще, за чем гоняются сегодня. Важно было участвовать в процессе, быть приобщенным к какому-то делу, пройти какой-то путь. – Хотите сказать, сейчас тем же методом можно решить проблемы современной молодежи – ввести жесткую структурированность в школах, и все? – Сегодня тоже потрясающие школы, у нас преподают лучшие учителя страны. Я вообще не вижу проблем со школой. Этот несчастный ЕГЭ, вокруг которого летают мухи, я не понимаю этой проблемы. В чем сложность сдать его ученику, который ходил на занятия? Я до сих пор убежден, что у нас лучшее образование в мире. Более того, мне кажется, мы живем в идеальное время. Люди не понимают, что сегодняшнее время является счастливейшим в принципе. – Почему оно такое замечательное? – Потому что во всех направлениях у человека есть возможность развиваться, все открыто, ты можешь заниматься, чем хочешь. Нет вообще никаких преград. Раньше еще были какие-то социалистические устои, партия навязывала какую-то доктрину… – А все эти судебные процессы за репосты, которые сейчас валом идут из-за так называемого сетевого экстремизма, то же дело Серебренникова… – Если говорить о Серебренникове, то у каждой истории есть свое начало, свое развитие и конец. Полной информацией не владеет никто, а вот рассуждают об этом почему-то все. Я не знаю, за что посадили Серебренникова, поэтому не могу высказывать мнения, не обладая полной картиной. Но я точно знаю, что нет дыма без огня. Не бывает никогда ничего только черного или только белого. Если что-то произошло со мной, значит, я в этом отчасти виноват… – Я в свое время работала в творческой организации и знаю, каким образом происходит финансирование каких-то проектов в сфере культуры. Найти зацепку, чтобы сформировать дело, можно всегда. – А зачем ее искать? – Например, если ты занимаешь какую-то позицию, которая кого-то не устраивает. – Леночка, я нормально отношусь к Серебренникову. Но вы видели его спектакли? Я видел и, кроме омерзения и ощущения потерянного времени, вообще ничего не испытывал. Я говорю лично о себе, допускаю, что кому-то это может нравиться, ради бога. Просто это не мое. В Центре имени Мейерхольда выходят на сцену два десятка голых людей и начинают трясти, извините, причиндалами. Зачем? У него, наверное, был какой-то художественный замысел, но для меня это что-то бесформенное и бессодержательное, явная игра на эпатаже. Художник Алексей Рыжков, фото Марины Козлачковой, facebook.com/natikras С другой стороны, тот же Серебреников, спасибо ему за это, открыл прекрасного нового композитора Илью Демуцкого. Супер! Илья написал музыку к его "Герою нашего времени". Музыка просто изумительная. Так что у Серебренникова, как и у любого человека, много ипостасей, я это всегда держу в уме. Что касается таких вещей, как голый Нуреев на заднике, Москва вообще породила огромное количество, с моей точки зрения, вредных вещей. Например, Москве неважно, что о тебе говорят, важно, чтобы ты был известен, чтобы был популярен любой ценой. И неважно, что ты вышел для этого на Красную площадь и показал свою голую задницу. – То есть вы считаете, что все это идет из Москвы? – Абсолютно. Москва в плане уровня культуры во многом уступает многим городам нашей страны. В Санкт-Петербурге просто невозможен такой феномен, как Серебренников. Там есть, конечно, свои герои – Григорий Козлов или Андрей Могучий, это есть везде. Но просто вдуматься: вы не сводите ребенка на "Руслана и Людмилу" в Большой театр, потому что там в садах Черномора бегают голые девицы. Я воспитывался на этой опере, это одна из первых опер, на которую привела меня мама. А сейчас ребенок там увидит, как голая Людмила совращает мачо из ночного клуба. Сегодня в 70-80% случаев детям вход в зрительный зал просто запрещен. – А как тогда нужно решать проблему приближения оперы к современному, скучающему на классических постановках зрителю? В чем-то ведь ваша лайт-опера – это тоже попытка приблизиться к массовому зрителю, правильно я понимаю? - Нет, это неверно. Самое главное достижение лайт-оперы "Мертвые души" – это не музыка, это - новый взгляд на Гоголя. Существует огромное количество – 115 инсценировок "Мертвых душ", десятки фильмов, сериалов, тот же "Мой брат Чичиков" Марка Захарова, "Мертвые души" в театре Комиссаржевской… Но многие из этих произведений оказались не самыми удачными. Захаров очень быстро снял свой спектакль, фильмы смотреть невозможно, потому что они очень слабые, опера Щедрина не прижилась – она практически не исполняется. Отсюда начались мои попытки взяться за это произведение, и я понял, что нужно пойти от Гоголя, чтобы к нему прийти. Гоголь. Чичиков. Души (А. Пантыкин), Музыкальный театр (Краснодар). Фото: Денис Жулин, facebook.com/deniszhulin Главное достижение в лайт-опере "Мертвые души" – это драматургический каркас, новый взгляд на Гоголя как на писателя и человека. Это - новый взгляд на оперу вообще с точки зрения сочетания драматургии и музыкальной драматургии. Там ведь всего две темы музыкальные, а остальное – вариации. Причем нельзя сказать, что там какая-то сложная мудреная музыка, хотя спеть это театрам невероятно трудно. Единственным театром, который приблизился к авторской партитуре, был Краснодарский музыкальный театр. Сейчас эта вещь идет в пяти театрах, и везде с огромным успехом. А в тот момент, когда она только была написана – в 2011 году – время еще не пришло, тогда это было революционным решением. И до сих пор не все еще соглашаются с ним – это нормально. Думаю, она и дальше будет завоевывать театральные подмостки. Беседовала Елена МЕЗЕНОВА