Почему современные художники не пишут пейзажи?
GLEB SIMONOV
Стихи пишу. N-e-v-e-r-t-h-e-l-e-s-s.com
В музее Metropolitan в Нью-Йорке раньше был идеально составленный зал. Там было всего три картины: пейзаж Брейгеля, пейзаж Босха и пейзаж Патинира. Все эти три пейзажа, помимо времени и места написания, объединяло две вещи.
Первая была в том, что ни один из этих пейзажей не существовал в природе. Все три были сконструированы из разных ландшафтных характеристик разных частей Европы, а пейзаж Босха к тому же происходил в аду.
Вторая и главная — меньше бы бросалась в глаза, будь эти картины в соседних залах, но отчётливо проявляла себя именно тогда, когда все три пейзажа можно было смотреть, почти не повернув головы: они предлагали три разных взгляда на мир и на положение человека в нём. Безличный, ветхозаветный — Босха; почти, но не совсем человеческий Брейгеля; и идеально упорядоченный, почти уже заранее спасшийся мир Патинира.
Дело вот в чём. Пейзаж, как это почти всегда бывает в живописи, и особенно часто именно в жанровой живописи — почти никогда не является средством прямого взаимодействия: что вот гора, и я её рисую. Пейзаж описывает мир, и определяет иерархию этого мира — что в этом мире важно, а что не очень.
Для Северного Возрождения он был способом высказывания о взаимоотношениях человека с Богом. Для романтиков — пространством для антитезы всему, что их окружало. Для импрессионистов — не природой, а впечатлением о природе. Для китайской и корейской живописи — проявлением единственности мазка. Даже Курбе, идеолог реализма, чьи лучшие работы, на мой взгляд, это именно его пейзажи, приблизился к природе-как-она-есть, наверное, ближе всех европейцев — но и у него отказ от иносказания был в итоге средством для манифеста.
Эта ситуация просто не могла измениться к двадцатому веку, поскольку, видимо, живопись так работает: она не столько изображает объекты, сколько позволяет им стать частью изображения.
Но прежде, чем перейти к современности, нужно сказать ещё одну вещь: пейзаж никогда не был ведущим жанром. Он почти всегда существовал на обочине. Только в азиатских странах у пейзажа есть своя тысячелетняя традиция, которая, к слову, почти не менялась, и смогла перекочевать затем даже в абстрактную живопись. В Европе пейзаж ненадолго вышел вперёд в эпоху романтиков, но даже тогда цеховые войны художников разных жанров не позволяли ему там остаться. К тому же, что и романтики — тоже не изображали природу, как она есть.
Так вот. Двадцатый век в достаточной степени скомпрометировал все предыдущие модели мира, чтобы пейзаж как жанр вынужден был искать себе принципиально новые формы.
Это не значит, что пейзажи не пишут. Герхардт Рихтер и Ансельм Кифер — наверное, два самых известных современных художника, много работавших с пейзажем. Неслучайно оба немцы, оба работают во многом опираясь на традиции немецкого романтизма — и наверное не удивительно, что пейзажи обоих во многом отражают опыт Второй Мировой Войны. Кифер в этом случае более очевиден, но и гиперреалистичные пейзажи Рихтера, много работавшего с темой Второй Мировой, по своей сути несут достаточно близкий оттенок.
Но в гораздо большей степени работу с ландшафтом переняли на себя фотография и Land Art.
Фотография сделала это вовсе не потому, что она каким-то образом стала исполнять обязанности любой реалистичной формы — вопреки распространённому мнению, фотография не отменяла реалистичной живописи и вообще не имела на этот процесс достаточно прямого влияния (но это уже разговор для другого раза). Скорее, фотография давала возможность более прямого взаимодействия.
Именно на этой возможности в послевоенной Германии возникла Дюссельдорфская школа фотографии — фактически первое систематичное движение в истории художественной фотографии как части contemporary art. Она отличалась строгим, безличным, квазидокументальным стилем, и её циклы всегда строились вокруг какого-нибудь концептуального ядра, будь то европейская цивилизация, культура или природа.
Конечно, Дюссельдорфская фотография стремилась скорее порвать с живописью, чем продолжать какие-либо традиции. Это не удалось ей в том смысле, что она всё равно наследовала им пусть не путём продолжения, но путём инверсии — но это удалось ей в том смысле, что она создала свои собственные традиции, так что на сегодняшний день это, наверное, главный фундамент всей пейзажной цветной фотографии (ч/б к этому моменту успел покрыть неприкрыто традиционный Ансельм Адамс).
С Land Art'ом всё немного сложнее.
Когда картина перестала умещаться на холсте, она стала инсталляцией. Когда инсталляции стало тесно в помещении, она переместилась на улицу. Глядя ретроспективно, Land Art — это, по сути, логичное продолжение всей этой эволюции, но в land art'е художники начали делать то, чего не делали со времён геоглифов Наски: они просто начали работать с ландшафтом напрямую. Самым известным примером такой работы является Spiral Jetty Смитсона, а Ричард Серра не так давно построил в пустыне целую серию огромных стальных колонн.
Land Art не избежал крайностей работы-как-манифеста: те же полевые работы Смитсона служили в том числе сопротивлением уже тогда надвигавшейся коммерциализации искусства — это не что-то, что можно купить, продать или перепродать. Но эта сторона всегда была в Land Art'е второстепенной: её заслонял сам факт непосредственной работы с ландшафтом, и чаще всего за счёт элементов, уже присутствующих в ландшафте.
Иными словами, это скорее перестановка, заимствование из уже существующей иерархии, нежели предложение новой.
В заключение надо сказать, что хотя у пейзажа нет никаких предпосылок к тому, чтобы обрести второе дыхание, он всё равно будет продолжаться в частных практиках тех, кто способен что-то к нему прибавить. К тому же, что сформулировать новую концепцию мира в условиях, когда мир перестал доверять концепциям — это задача не из простых. Рихтер и Кифер продолжают писать пейзажи отчасти лишь потому, что их тема для них чуть более достижима. И это подсказывает ещё одну довольно оптимистичную мысль.
Возможно, концепции мира формулировать пока что не обязательно — но ведь мир в этом отношении и не очень-то равномерен. На нём есть своего рода белые пятна — места, которые никогда не имели своего мифа, или успели утратить его и перебиваются тем, что есть. Их легко узнать: они удалённы и однородны, и у людей, которые там живут, как правило есть не больше одного варианта, кем им быть, и о чём думать. Этим местам необходимы альтернативы — местные, выросшие из их же собственной почвы.
Это то, что пейзаж умеет делать лучше всего — возможно, именно там и лежит его ближайшее продолжение.