От элитарного искусства до массового зрелища: как трансформировался отечественный балет?
Какой была роль императорского балета, а какой советского? Как балет стал оружием пропаганды и полем для самых смелых экспериментов в технике танца? Почему именно «Лебединое озеро» стало культурным кодом и универсальным балетом на все времена? Как принимали русский балет за границей и почему именно эти постановки демонстрировали высоким гостям и зарубежным делегациям? О пути советского балета, главных постановках и ярких именах рассказывает программа «Рожденные в СССР» на телеканале «МИР 24».
Балет как один из брендов России
Август 1991 года, Москва. Назревали перемены, людям было тревожно и уж точно не до искусства. За окнами танки, штурм Белого дома и человеческие жертвы – решалась судьба страны.
«Когда люди проснулись 19 августа 1991 года и включили телевизоры, то там шел по всем каналам балет Чайковского «Лебединое озеро», – вспоминает театральный критик, телеведущий Григорий Заславский.
«Этот балет оказался пленником ситуации и стал ассоциироваться исключительно с какими-то трагическими событиями», – добавляет историк балета Янина Гурова.
Когда говорят «балет», на ум сразу приходит мелодия из «Лебединого озера». Это один из брендов России наряду с полетом Гагарина, автоматом Калашникова и Олимпийским мишкой. Если в стране случалась беда – например, когда умерли генсеки Брежнев и Андропов, когда чуть не случился августовский переворот, – по телевизору ставили балет. Как торжество и победу вечной красоты над миром перемен. Отечественный балет пережил и революцию, и распад СССР. Хотя сам Ленин чуть не запретил его навсегда!
В 1918-м году в «Газете футуристов» напечатали «Декрет №1 о демократизации искусства». Основной лозунг: «Искусство принадлежит народу». Да и само должно быть народным, – тогда балет казался пережитком прошлого.
«Когда пришел Владимир Ильич Ленин и сказал, что нам нужно избавиться от балета как жанра и все театры передать народу для его нужд, появился в театральном поле еще и Луначарский. Он сказал: «Нет, балет нужно оставить в покое и все лучшие традиции сохранить, а еще культивировать и преумножать», – рассказывает Янина Гурова.
От императорского до народного балета
Первый раз «Лебединое озеро» на музыку Петра Чайковского поставили в Большом театре в 1877 году, когда балет был еще императорским. Спектакль с треском провалился. «Скучный, казенный, а балерины, как ветряные мельницы», – писали критики. Да и финал нерадостный.
Чайковский не дожил до новой постановки «Лебединого» в версии Мариуса Петипа 1895-го года. Это была настоящая революция в мире балета. До сих пор большинство версий в той или иной степени заимствуют находки Петипа. До революции балет процветал как любимое искусство императорской семьи и их окружения, а балерины и танцовщики нередко становились всесильными фаворитами.
«Публика была элитарная. Мундиры, полеты, вечерние платья, золото, бриллианты – все как положено. После революции пришел простой рабочий народ, а спектакли стали казаться архаичными. Зачем был нужен этот пережиток былых времен?» – отмечает Янина Гурова.
Из одной только петербургской труппы за границу эмигрировали 64 танцовщика, в том числе такие звезды, как Анна Павлова и Вацлав Нижинский. Те, кто остался в промерзших и голодных театрах, выживали как могли. Донашивали старые костюмы, чинили декорации. Но это была эпоха самых смелых экспериментов в технике танца.
«Появились акробатические прыжки, появились злополучные шпагаты, очень сложные фигурные позировки, – все это, конечно, существенно обогатило лексику. Ну и второй момент, который дал развитие, – это, конечно, раздевание танцовщиц, потому что все эксперименты фактически сводились к обнажению. Приехала Айседора Дункан в своих греческих туниках, и всем захотелось сразу же убрать корсеты, сократить длину юбки», – рассказывает Янина Гурова.
«Красный мак» – типичное название спектакля в 20-е годы. На сцене танцовщики боролись с буржуями, разжигали мировую революцию, славили труд рабочих. В постановке – элементы эстрадных и народных танцев, таких понятных пролетариям.
Балет Арама Хачатуряна «Гаянэ» – самый знаменитый синтез классического балета и народного танца. Хачатурян получил Сталинскую премию. Самая узнаваемая часть балета, «Танец с саблями», даже проникла за пределы Советского Союза и в сороковые годы стала хитом музыкальных автоматов в США. В СССР в какой-то момент народный танец чуть не вытеснил балет. Но в 1933 году, вместе с новой постановкой «Лебединого озера» в редакции Агриппины Вагановой, в балет вернулись сказка и волшебство, а само «Озеро» стало превращаться в оружие пропаганды.
«Вот тогда балет впервые получил три политических культурных кода. Первый код – массовость, то есть его много смотрели, его знали, он был самым популярным. Второе – это искренность. Он был настоящий, некий образчик русского советского менталитета. Третье – это понятность, патриотичность», – рассуждает политтехнолог Сергей Маркелов.
«В основном, труппа была бесподобно красива. Все были подобраны по росту, по внешности. Таких лиц, таких фигур не было нигде. Это была труппа красавцев и красавиц. Это был цвет нации», – отмечает Народный артист России Николай Цискаридзе.
Звездная роль Майи Плисецкой
Она танцевала «Лебединое озеро» тридцать лет подряд – с 1947 по 1977-й. По подсчетам самой Майи Плисецкой, восемьсот раз, и каждый раз – с бешеным успехом. В свое время «Озеро» стало ее первой победой над театральными интриганами и завистниками. Юную Плисецкую уверяли: роли Одетты и Одиллии ей не сыграть, – не хватит ни мастерства, ни опыта, ни таланта.
«Майя подавала огромные надежды. Существует довоенное письмо моего отца, где после того, как она показалась в хореографическом училище, он думает, что она станет выдающейся танцовщицей. Она очень опережала всех в своем танцевальном становлении, развитии», – рассказывает двоюродный брат Майи Плисецкой, Народный художник России Борис Мессерер.
Руки словно лебединые крылья – эту уникальную технику Плисецкая довела до совершенства.
«Руки ее необыкновенные, они ходили, это волны были, как будто у нее нет ни суставов, ни костей, ни связок, – ничего», – вспоминает Народный артист СССР, премьер Большого театра Борис Акимов.
Но автор трюка – Агриппина Ваганова. Она – одна из немногих сильнейших балетных педагогов, которая не покинула Россию после революции.
«Работая над реконструкцией и редакцией этого спектакля в свое время, она просто перевернула кисть руки и сделала простую балетную третью позицию настоящим крылом лебедя», – отмечает Янина Гурова.
В юности ее считали гениальной танцовщицей. Почему же Ваганова всю жизнь протанцевала в кордебалете, а звание балерины ей дали всего за месяц до пенсии?
«Она в императорском театре не смогла построить блестящую карьеру только из-за внешности. Потому что императорский театр требовал просто кукольного образа танцовщика, такого, чтобы она выходила и заставляла зал терять сознание и любоваться только ею. Вагановой не повезло немножко с внешностью, но ей повезло с техникой и с мудростью житейской. Она нашла себя в педагогике», – объяснила Янина Гурова.
До революции в балет вкладывали огромные деньги. Понятно, почему большинство звезд и мастеров эмигрировали: на Родине разруха, а на Западе им предложили прежние условия. То, что осталась Ваганова, – огромная удача для страны. Агриппина была настоящей патриоткой родного балета.
«Свыше 20 выпусков, и в каждом ее выпуске – легендарные имена», – подчеркнула Янина Гурова.
Ваганова звала Майю Плисецкую в Ленинград – на свое «Лебединое озеро». Но та осталась в Москве и танцевала аж три версии «Лебединого».
Неожиданная замена примы
Ее уже знали за границей, несмотря на «железный занавес», и в 1956 году ждали на первые гастроли Большого театра в Лондоне. Накануне газеты вышли с подробным расписанием спектаклей, в списке – фамилии всех артистов, кроме одной, – Майи Плисецкой.
1909 год, Париж, театр Шатле. На сцене бьет настоящий фонтан, оживают гобелены, но главное зрелище – Анна Павлова в роли царицы и Вацлав Нижинский в роли раба. Постановку «Павильон Армиды» Мариинского театра привез во Францию Сергей Дягилев. С «Русских сезонов» Дягилева началась бешеная популярность отечественного балета за рубежом. Нигде в мире не было такой сильной школы, которая сложилась во многом благодаря щедрости российских меценатов.
«Сергей Павлович дал волшебный пинок развитию искусства, и он породил по всему миру, насадил русский балет как таковой. Поэтому, когда железный занавес пал, а затем приоткрылся, русский балет ждали с нетерпением», – отмечает Янина Гурова.
Несколько тонн декораций и костюмов, почти три сотни танцовщиков, музыкантов оркестра, рабочих сцены. В 1956 году Большой театр собрался в Лондон. В репертуаре – уже обязательное «Лебединое озеро». Танцевать главные роли Одетты-Одиллии должна была Майя Плисецкая, ее ждали с нетерпением.
«Силу своего воздействия на публику я знала с детства. Поскольку у меня с детства был успех всегда, во всех номерах, я была уверена, что я на правильном пути», – говорила сама балерина, Народная артистка СССР Майя Плисецкая.
Почему ее тогда не выпустили – остались лишь догадки. Гастроли начались с «Ромео и Джульетты», главной примой гастролей стала Галина Уланова, которая в 46 лет сыграла 14-летнюю Джульетту. Артисты были уверены: сейчас они привычно очаруют зал! Но во время всего выступления стояла лишь гробовая тишина.
«Русские артисты избалованы, они выходят на сцену, и им аплодируют, они сделают малейший трюк, и им аплодируют, зал ревет от восторга. Когда заканчивается вариация, звучат крики браво, нескончаемые аплодисменты, летят гвоздики – все это красиво и сказочно. Какие-то 30 секунд тишины вызвали у русских панику, показалось, что мир рухнул», – рассуждает Янина Гурова.
И вот, после долгой тишины, зал взорвался аплодисментами. По воспоминаниям очевидцев, они длились сорок минут, а зрители вызывали артистов на сцену 43 раза.
«Буря оваций, которая случилась потом, и то, как встречали, провожали и чествовали русских артистов, свидетельствовали лишь о том, что англичане просто не привыкли к такому пиршеству, которое привезли им русские», – объясняет Янина Гурова.
Балет как искусство дипломатии
Глава страны Никита Хрущев как-то пожаловался Майе Плисецкой: «Как подумаю, что вечером опять «Лебединое» смотреть, аж тошнота к горлу подкатывает. Ночью потом белые пачки вперемешку с танками снятся…»
Балет в СССР стал настоящим искусством дипломатии. В Большой и Мариинку в обязательном порядке водили всех высокопоставленных гостей из-за рубежа.
«Российский балет – это гордость империи, гордость Советского Союза. Поэтому всегда, когда кто бы ни приезжал, – и при императорском режиме его вели в театр, и при советском тоже вели в театр», – вспоминает солист Большого театра Геннадий Янин.
К примеру, посол США в СССР Льюэллин Томпсон подсчитал: за семь лет пребывания в Союзе он смотрел «Лебединое озеро» 132 раза, не считая других постановок. Балет стал для него пыткой, как и для других дипломатов, часто бывавших в Советском Союзе.
«Они, возможно, предпочли бы оперу или драматический театр, но их упорно приводили на «Лебединое озеро». Один из людей, который обрадовался, и есть тому свидетельство, что он так был воодушевлен «Лебединым озером», что побежал за кулисы для того, чтобы лично поздравить танцовщиц, – был только Фидель Кастро. Всем остальным спектакль казался несколько длинноватым», – рассказывает Янина Гурова.
Тем не менее это был самый универсальный балет: нейтральный сюжет, позитивный финал.
Юрий Грозный отечественного балета
Впрочем, один всесильный человек очень хотел вмешаться в сюжет «Лебединого» и сделать все по-своему.
Его нередко сравнивают с другим Юрием – Гагариным, а его достижения в балете – с первым полетом человека в космос. Юрий Григорович не был первым. Но именно его имя ассоциируют с золотой эпохой русского балета и Большого театра.
«Григорович – это последняя ступень, мощнейшая, выше я не видел никого в серьезном, значимом балете», – отмечает Народный артист СССР Михаил Лавровский.
Тридцать лет он руководил Большим театром, семьдесят лет ставил балеты. Непревзойденный рекорд. Григорович совершил революцию и полностью изменил эстетику балетного мира: главное – зрелищность. На его балетах не зевают и не засыпают, и ни один зритель не должен остаться равнодушным.
«Для меня не существует «Щелкунчика», если это не Григорович, для меня не существует «Лебединого озера», если это не Григорович. Я смотреть это не могу, я мучаюсь, когда это смотрю», – отмечает Народный артист России Николай Цискаридзе.
До балетов Григоровича все знали только имена прим: не было ни одного знаменитого на весь мир танцовщика, за исключением Вацлава Нижинского. Именно Григорович вывел на первый план мужчин. Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Марис Лиепа, Борис Акимов, – эти фамилии не сходили с афиш по всему миру.
«Его работа по активизации мужского классического танца – это бесценно. Во главе «Лебединого озера» всегда стояла героиня – балерина, женщина, прима. А вот Юрий Николаевич решил немножко укрупнить и мужские роли. Он, конечно, дал больше танца, появились различные монологи, дуэты, новые взаимоотношения. Самое главное, что он создал новый образ, – так называемого злого гения», – рассказывает Народный артист СССР Борис Акимов.
В 1984 году скандальный Рудольф Нуреев пойдет еще дальше: поставит свою версию «Озера» в Париже, а главным героем станет Принц, а вовсе не Одетта.
«Лично для меня балет «Лебединое озеро» – это то, что должен танцевать любой танцовщик, который является премьером в театре. Когда для балерины главное – станцевать Лебедя, для мужчины-танцовщика, конечно же, очень важно станцевать главную роль Принца», – считает артист балета, премьер Большого театра Денис Родькин.
«Танцевать в этом балете очень престижно для любой балерины, так как он дает определение ее не то что ее статуса, а физической подготовки», – добавляет заслуженный деятель искусств Мария Полюдова.
Советская балетная школа слишком жесткая и даже жестокая – возмущались западные критики. Григоровича даже прозвали «Юрий Грозный» – по аналогии с его постановкой «Иван Грозный».
«Я говорю: «Юрий Николаевич, я не могу. Спартак за себя, Спартак за другого, и каждый день по шесть часов репетиций». А он: «Не можешь – до свидания!» – вспоминает Народный артист Михаил Лавровский.
«Все спектакли Юрия Николаевича – это спектакли на пределе возможного. Я говорю не только о главных исполнителях, и кордебалет работает на пределе возможного», – добавляет Борис Акимов.
Как утверждают мастера балета, классический танец невозможен без некой монархии и деспотизма. «Хочешь – занимайся, хочешь – не занимайся», – такая демократия только вредит, и зрелище уже не то, не идеально. Такая тяга к жесткой вертикали власти всегда роднила советский балет и всю отечественную историю.
Волшебство и сказка для всех
В СССР билет на балет в партер стоил не заоблачно – три с половиной рубля, цена хорошей куклы или дефицитной книги. Правда, достать билеты было почти невозможно. Но, к примеру, в 1957 году, на гастролях Большого театра в Токио, японцы за билет готовы были выложить две с половиной тысячи йен, – почти четверть средней зарплаты. Советский балет за рубежом всегда стоил дорого и приносил огромные валютные доходы.
Как-то в журнале «Огонек» вышла разгромная статья «Плисецкие миллионы»: якобы самая известная советская балерина за сольные выступления за рубежом получала космические гонорары. Майя Плисецкая ответила редактору: 95% от этих гонораров всегда забирал Госконцерт. За границей у нее, действительно, была самая высокая ставка, и за всю карьеру она сдала советскому государству более двух миллионов долларов.
«Если говорить грубо, то артисты были безвольными. Они работали, на них зарабатывали, и все деньги шли в казну. У них были суточные, они получали очень скромные гонорары, а все то, что можно было заработать их трудом, уходило в казну родного государства», – поясняет Янина Гурова.
Суточные артистов кордебалета на зарубежных гастролях – всего пять долларов в день. В театре между собой их прозвали «шуточные». Примы и премьеры получали ненамного больше.
«Поощряли званиями, каким-то наградами, давали квартиры, машину вне очереди, но так, чтобы они жили в достатке, – нет, такого не было. Советский человек должен быть скромным, сдержанным и служить во благо своего государства», – отмечает Янина Гурова.
Зато артисты не платили за обучение, за аренду и содержание помещений, за декорации и костюмы. На Западе все это стоило бы огромных денег. Но служба советского танцовщика все же была трудной: скромные гонорары, жесткая дисциплина, многочасовые репетиции в вязаных гетрах и шерстянках. Тренировочные залы плохо отапливались, а костюмы и пуанты из-за низкого качества быстро изнашивались.
«На сцене это тоже выглядело не лучшим образом: и расписанные гуашью трикотажные костюмы, и сшитые с мелкими крючками лифы, которые впивались в тело и царапались. Металлические стальки, которые мешали танцовщице дышать. И это было до конца 90-х», – рассказывает Янина Гурова.
До революции балет был элитарным искусством. Но не зря отстоял его Луначарский: классический танец стал важной составляющей массовой самодеятельности. По всей стране открывались балетные студии. И даже в детских садах на утренниках ставили «Танец маленьких лебедей».
«Это была такая общая развивайка, чтобы дети занимались ритмикой, физкультурой и танцем. Танец культивировался, пропагандировался, а хорошо воспитанное, ритмичное координированное тело должно было помогать воспитанию духа советского человека», – отмечает Янина Гурова.
Один из секретов отечественного балета – музыка. Она понятна, она легко запоминается, легко ложится на повседневность. Например, новый год и Рождество – это непременно «Щелкунчик» Чайковского. Трагическая история – непременно «Танец рыцарей» из «Ромео и Джульетты» Прокофьева.
Уже с 50-х балет стал частью повседневности советских зрителей, – как только началось регулярное телевещание.
«Появились фильмы-балеты, которые начали снимать со сцены, и появились павильонные съемки с какими-то дорисованными моментами, поэтому здесь развитие жанра совпало с интересом публики и временем. Оперу и драматический спектакль мы можем транслировать и по радио, а балет нельзя транслировать таким образом, остается его только показывать, поэтому сетка вещания была переполнена отечественным балетным искусством», – вспоминает Янина Гурова.
Народ по-своему переосмыслил пафос и некую имперскость балета. Именно «Лебединое озеро» стало предметом шуток и пародий, режиссеры цитировали его в кино, нередко – в комедийных сценах.
Когда-то в 1969-м году Юрий Григорович хотел поставить свою версию «Лебединого» – с трагическим финалом.
«Чтобы все заканчивалось кульминацией, где герои погибают, и противоборство добра и зла уходит не в классический хэппи-энд. Но тут, по разным версиям, вмешалось несколько человек, одна из которых была Фурцева. Она сказала, что крайне недовольна трагическим финалом, это не для советского спектакля. Вся та печаль, которая заложена Чайковским в партитуре, говорит нам о торжестве добра над злом», – пояснила Янина Гурова.
Когда-то балет считался искусством для избранных. Но советский балет доказал обратное: волшебство и сказка – они для всех.