Мадам Баттерфляй, которую мы никогда не слышали

Главной неожиданностью постановки "Мадам Баттерфляй" стала сама постановка – для неё Дмитрий Бертман взял ту версию оперы, которая стала её мировой премьерой, и которая потерпела фиаско на первом же её показе 17 февраля 1904 года. Естественно, сразу возникает вполне резонный вопрос – зачем ставить ту версию оперы, которая очевидным образом провалилась, причём с большим треском, когда есть "переработанная и исправленная" версия, премьера которой состоялась через два с половиной месяца, 28 мая, и которая с тех пор является одной из самых репертуарных опер? И тут начинаются ответы, один другого интереснее. Во-первых, каждая постановка оперы в "Геликоне" - это всегда исследовательский проект, это всегда поиски не только исходных смыслов, но и поиски исходных текстов. Это проявилось в постановке "Аиды", где была использована с огромным трудом найденная "бета-версия" увертюры, это проявилось и здесь, когда театр получил копию авторской рукописи оперы. Во-вторых, мы получили возможность увидеть оперу в том виде, в каком её хотел видеть сам композитор – ведь эта версия оперы представляет собой именно тот вариант, на котором настоял сам Пуччини, поскольку либреттисты с самого начала предлагали сделать оперу в трёх актах, и первая постановка оперы – это именно то, что хотел видеть сам Пуччини. Наконец, в-третьих, и это самое интересное, когда слушаешь "Баттерфляй", появляется новый художественный пласт восприятия, а именно ощущение какой-то параллельной реальности. Ведь ты же знаешь эту оперу, и начинается она совершенно привычно – с фугато в увертюре. А потом вдруг возникают иногда зыбкие, чуть заметные, иногда достаточно очевидные, но всё равно странноватые для восприятия отклонения от того, что всю жизнь считалось естественным, каноническим, проще говоря, единственно существующим. В принципе, в истории оперы так бывало неоднократно. Мы знаем и "Леди Макбет Мценского уезда" и "Катерину Измайлову" Шостаковича. Нам знакомы разные версии (в том числе и авторские, а не только режиссёрские) "Бориса Годунова". В конце концов, только самый ленивый не собирал конструктор лего из гениальных кубиков, которые оставил Бородин под общим названием "Князь Игорь". Но "Баттерфляй" - особый случай, потому что первая версия оперы полностью выведена из культурного обихода. Свидетелей премьеры в феврале 1904 года уже не осталось, попытка постановки в Ла Скала в 2016 году носила достаточно локальный характер, и к тому же не была текстуально точной. Поэтому ощущение альтернативной реальности присутствует постоянно. Обычно когда пишут о разнице между версиями оперы, начинают с того, что из двух актов композитор сделал три вроде как для удобства публики. Отчасти это так, водораздел между вторым и третьим актом вполне логичен, хотя и не обязателен. Но это совершенно не главное изменение. И даже исчезнувший в канонической версии оперы из партитуры комический эпизод с пьяным дядюшкой Якусидэ не является принципиальным – это всего лишь некоторое спрямление драматургической линии. Да, несколько изменены детали финала – это в первую очередь более существенная роль Кэт, американской жены Пинкертона. Но самое существенное, собственно, то, что в первую очередь заставило Пуччини переписать оперу – это даже не образ самого Пинкертона, изменения в роли Пинкертона всего лишь следствие. Главной драматической пружиной в опере стала не любовная драма, а сшибка двух культур, двух цивилизаций. И в первой версии оперы эта линия выписана значительно более жёстко по сравнению с тем, что мы привыкли. "Морды", - говорит в адрес японцев Пинкертон. "Американец - варвар", - вполне резонно звучит реплика Чио-чио-сан в адрес Пинкертона. В принципе, возразить особо нечего. Это встреча двух цивилизаций. Одна из них в данном случае характерна в том, что берёт себе японскую жену в аренду - это была обычная практика и в американском, и в немецком, да и в русском флоте. С другой же стороны, рассказ Чио-чио-сан о том, что император подарил её отцу меч самурая для вполне определённой цели и она была выполнена, тоже не отвечает нашим представлениям о прекрасном. Эта линия была выписана в опере настолько рельефно и прямолинейно, что японское посольство заявило ноту протеста. Конечно же, в данном случае всё же надо учитывать исторический контекст эпохи, которая не отличалась ни толерантностью, ни мультикультурализмом. По крайней мере эти слова тогда не использовались в обиходной речи. Достаточно вспомнить выражения, которыми применительно к японцам пользовалась русская пресса накануне и во время русско-японской войны. Так что желание Пинкертона называть всех японцев "мордами" вполне вписывается в исторический контекст и тогдашний вокабулярий, и не выходит за пределы языковых норм того времени. Я полагаю, что и китайцы были далеко не во восторге от того, как они изображены в "Турандот", просто в те времена их мнением никто не интересовался. Что же касается чисто музыкальной стороны в области национального вопроса, создаётся впечатление, что в этой версии оперы Дж. Пуччини заметно меньше злоупотребляет исполнением фрагментов американского гимна. Впрочем, это частности. Так вот, завершая самый поверхностный обзор чрезвычайно ярких впечатлений, связанных с постановкой ранее незнакомой версии оперы "Мадам Баттерфляй" хотел бы обратить внимание на существенный побочный эффект, связанный с исполнительской стороной вопроса. Для подавляющего большинства солистов музыка столь востребованного произведения наверняка находится в папочке с готовым репертуарным материалом. Выучивать и исполнять близкий, но иной музыкальный материал – штука наверняка непростая, возможно даже и героическая. Так что господа солисты, примите мой нижайший поклон. Так вот, предложенные либреттистами и композитором обстоятельства и предоставили возможность Дм. Бертману выстроить образ Пинкертона как персонажа, лишённого всяческих зрительских симпатий (взгляды на него Чио-чио-сан – это её личное дело) – от высокомерного расиста вначале до стандартного "мужика, мгновенно слинявшего в неприятной ситуации" и предоставившего жене разруливать коллизию (приношу извинения за некоторый набор вульгаризмов). Сценографически и режиссёрски спектакль выстроен на сочетании достаточно традиционных решений, без излишней экзотики, с заложенной внутрь каждого из них читаемой символикой – от вполне античной сцены, когда Бонза проклинает Чио-чио-сан за вероотступничество или реакцию хора (хора тоже в античном смысле, а не в оперном) на финальную сцену, когда героиня совершает сэппуку) и умирает в маленьком бассейне с водой в белом свадебном платье среди таких же ослепительно белых журавликов-оригами, с которыми только что играл её маленький сын… И этот квадратный бассейн начинает медленно подниматься - "Пусть Гамлета поднимут на помост, как воина, четыре капитана" - "умереть с честью" - слова самой Баттерфляй. Сценически и режиссёрски спектакль очень плотно организован, всего и не перечислишь – начиная от символического изображения японского жилища с его передвижными стенами, оклеенными бумагой, но воплощённого с помощью поднимающихся и опускающихся на штакетах "образах" этих стен и заканчивая всем вторым актом, где на сцене работает каждая деталь - пара, как заметила сама Баттерфляй, "толстых божков" и солидный набор анахронизмов, если исходить из традиционного прочтения эпохи - ящик кока-колы, холодильник в дизайне 50-60-х, на котором стоит американский флажок, гладильная доска, вполне современный телескоп, который явно исполняет роль ружья, которое со временем обязательно выстрелит, тем более, что на заднем плане видеопроекция изображает бухту, в которую со временем войдёт долгожданный "Авраам Линкольн" с звёздно-полосатым флагом на мачте. Да и костюмы вполне европейского покроя. То есть, всё это некоторое общее описание символа богатой заокеанской жизни. При том, что это жизнь без Пинкертона – бедность на грани нищеты, когда в шикарном холодильнике вместо еды находятся сигареты и меч самурая. И больше ничего. Мадам Баттерфляй – заглавная роль, она практически от начала и до конца на сцене. Это невероятно сложная вокальная партия. На спектакле, который я слушал, её исполняла Валентина Правдина – я даже не буду говорить о собственно вокале, но это было невероятно органично применительно именно к образу Чио-чио-сан. Восхищение вызывал не сам верхний регистр как таковой, это понятно, но то, как через это выражалась хрупкая душа героини - это и есть высший пилотаж. Я намеренно не углубляюсь в описание исполнения солистов – это сделают другие, но хотелось бы обратить внимание лишь на один эпизод – это дуэт-ноктюрн Чио-чио-сан и Пинкертона в финале первого действия, который, пожалуй, справедливее назвать трио, потому что следить за руками маэстро (дирижёр-постановщик спектакля Марко Боэми, Италия) – огромное удовольствие. Эта музыка по вокальному и стилистическому посылу очень близка к дуэту Рудольфа и Мими в конце первого акта "Богемы", но значительно прихотливее и сложнее для оперного ансамбля. Именно в этом дуэте вся мощь голоса Ивана Гынгазова оказалась более чем уместной, потому что всё, что происходило до этого момента драматургически носило более камерный характер, так уж распорядился сам Пуччини. Масштабный веристский любовный вокал всё же входил в некоторое противоречие с цинизмом Пинкертона. С премьерой хотелось бы поздравить всех – и Дмитрия Бертмана (режиссёр-постановщик), и Ростислава Протасова, Аллу Шумейко (сценография и костюмы), художника по свету Дамира Исмагилова, художника по видеопроекции Александра Андронова, хормейстера Евгения Ильина, хореографа Эдвальда Смирнова, солистов – а возможности театра таковы, что есть три состава, и, конечно же оркестр театра, который в этом спектакле в области мастерства поднял планку ещё выше. Для оркестра это труднейший спектакль и совершенно справедливо все солисты оркестра наряду с солистами сцены обозначены в программке спектакля. Ещё раз мои поздравления "Геликон-опере"!