Историк фотографии — о современном развитии фотоискусства

19 июля 1822 года считается датой появления первой в мире фотографии, её автором был француз Нисефор Ньепс. Наряду с Луи-Жаком Дагером он стал создателем техники фотографии. Сегодня фотография имеет повсеместное распространение, с появлением цифровых камер делать снимки стало просто и быстро. О том, как эта массовость влияет на фотографическое искусство, в интервью RT рассказала кандидат искусствоведения, куратор, историк фотографии, член Международной ассоциации художественных критиков (AICA), арт-директор Международного фестиваля фотографии PhotoVisa Ирина Чмырёва. Она объяснила, как различаются национальные школы фотографии, как эксперты оценивают художественные достоинства фоторабот, почему в СССР излюбленным жанром фотохудожников был пейзаж и как на фотографию повлияло появление генеративных нейросетей.

— 19 июля 1822 года француз Нисефор Ньепс произвёл первую в мире фотографию. Он стоял у истоков изобретения технологии фотосъёмки наряду с Луи-Жаком Дагером. Расскажите, пожалуйста, какие предпосылки — технические, культурные — привели к созданию фотографии?

— Учёные и художники прошлых эпох мечтали о том, чтобы изображение появлялось само и сохранялось — то есть о том, что сегодня мы называем фотографией. До того как оформилась эта технология, люди не раз получали снимки случайным образом, но не знали, как воспроизвести этот опыт, поскольку не понимали лежащие в его основе физические и химические принципы. И даже когда в 1939 году Луи-Жак Дагер опубликовал метод получения стабильных фотографических изображений, в обществе начались спекуляции — разговоры о том, что на самом деле афонские монахи владели этой техникой ещё в XV веке, но хранили втайне… Правда в том, что описание камеры-обскуры было вывезено в Европу из Китая ещё в XV веке, её использовали художники, но им приходилось перерисовывать изображение, обводить по контуру призрачные тени, которые возникали при помощи камеры-обскуры и других оптических приспособлений. Поиски способов зафиксировать изображение продолжались в XVIII веке. Причём не только в Европе, но и в других частях света независимо друг от друга. Именно поэтому историю фотографии некоторые историки начинают с XVIII, а не с XIX века.

Важно отметить, что история фотографии как технологии не равна истории произведений фотоискусства, сделанных с помощью камеры и химических реакций. За технологией стоит множество гениальных физиков, химиков, инженеров, имена которых незнакомы большинству современных фотографов, хотя они ежедневно пользуются результатами их открытий и созданными на их основе камерами.

— А есть ли критерии, по которым можно отличить хорошую художественную фотографию от плохой?

— Бессмысленно пытать искусствоведа, чтобы он дал чёткую инструкцию такого рода. Вы же не будете требовать этого в отношении живописи или архитектуры и даже современного искусства? Если вы, конечно, понимаете, что профессионализм лежит в иной области, чем «история искусств за пять уроков» или «архитектура в десяти шедеврах». Да, подумав, профессионал выдаст некий ответ, но это будет абсолютно герметичная формула, которую неспециалисты вряд ли смогут применить. Например, я скажу, что в фотографии важен художественный образ. А что это такое? Вся теория фотографии в советскую эпоху развивалась вокруг этого понятия, об этом писались диссертации, велись споры.

Но это критерий философский. На практике же он может быть использован как сугубо идеологический, в отношении сюжета. Или же иначе, когда магия термина позволяет специалистам скрыть всю сложность проделанной работы, за которой стоят знания, художественный вкус и чувство, что в совокупности позволяет выделять талантливую фотографию среди проходных снимков. Это невозможно передать в виде доступной формулы.

В отношении фотографии справедливо то же самое, что и в отношении живописи: нужен насмотренный глаз. Мы — это то, на что мы смотрим. Поэтому так важно смотреть на лучшие произведения фотоискусства, и чем чаще, тем лучше. Но беда в том, что в наших самых крупных музеях изобразительного искусства практически нет постоянной экспозиции фотографий, отобранных шедевров из коллекции.

С графикой и фотографией сложность в том, что их носители чувствительны к свету и требуют бережного и короткого экспонирования. При этом выставки, залы графики всё же есть — а фотографии? Увы…

Игнорирование фотографии со стороны отечественных музеев — давняя традиция, заложенная в XIX веке. Например, когда Третьяков собирал коллекцию живописи, разве не было фотографов, работавших как художники? Были, и художники общались с ними, дружили, видя в них равных себе творцов. Однако фотографии той эпохи в залах Третьяковской галереи нет, к сожалению. Вы идёте смотреть историю русского искусства, но в ней как будто не было фотографии.

— Мы живём в эпоху, когда фотография стала частью повседневного быта благодаря появлению фотокамер в смартфонах. Люди постоянно обмениваются снимками, очень многие, особенно молодёжь, начинают заниматься фотографией целенаправленно — сегодня в техническом плане это стало очень доступно. Переходит ли количество в качество? То есть появляется ли больше действительно одарённых фотографов?

— Занятия фотографией позволяют повысить свой социальный статус, выделиться на общем фоне, расширить круг знакомых. Поэтому неудивительно, что многие увлекаются этим видом искусства. В качестве яркого примера последствий такой массовости приведу Китай. В КНР увлечение фотографией носит ещё более массовый характер, чем у нас, отчасти и в силу намного большей численности населения.

Ещё 20 лет назад от китайских фотографов международные специалисты ничего особенного не ждали, сейчас китайские мастера завоёвывают награды на международных конкурсах, о них пишут, говорят... Талантливый художник — это результат невероятной природной мутации, искусственно «вывести» его нельзя. Однако, как и в спорте, массовый приток людей в фотографию позволяет большему количеству талантов проявиться, чем если бы это было занятием только для избранных.

— В России срабатывает тот же эффект?

— А мы уже проходили период массовости фотографии: в советское время было очень много фотографов-любителей. И сейчас, когда мы изучаем их работы, мы видим, сколько было сумасшедшего, неожиданного, сколько было самородков. Эти люди всё равно стали бы так или иначе художниками, но состоялись в фотографии. Она имеет низкий входной порог, позволяет почти каждому попробовать себя в искусстве.

— Сегодня многие фотолюбители отказываются от цифры в пользу старых аналоговых фотокамер. Есть ли в этом смысл или это лишь мода?

— И то и другое. Отчасти это дань моде, но в целом работа с традиционными технологиями, погружение в фотографическую химию, оптику, изучение техник печати помогает сосредоточиться на процессе, подобно буддистским практикам погружения, когда человек отметает быстрое и поверхностное. Намеренно помещая себя в сложные условия, преодолевая их, мы учимся концентрироваться на цели. Обращение к аналоговым технологиями прошлого помогает обуздать информационный хаос, который формирует цифровая среда.

— Вы упомянули китайских фотографов, а насколько отличаются национальные школы фотографии? Учитывая, что развитие фотографии в немалой мере пришлось на период глобализации.

— Различия есть, и они заметны тем, кто настроен их видеть. Они проистекают из разности мышления: мы по-русски фразы строим совсем иначе, чем, например, англичане. Китайский же язык вообще отдельное явление. Язык фиксирует ценности, которыми живут его носители. То же самое делает искусство, включая фотографию. Если мы положим рядом образцы европейской живописи, русскую икону и китайский свиток, то мы сразу увидим, что они производное совершенно разных систем, каждая из которой живёт внутри своей лингвистической и образной культуры. Эти различия проявляются и в фотографическом искусстве, и даже в рекламе: товар одного и того же бренда в разных частях света рекламируют по-разному. Акценты расставляются в зависимости от различия ценностей и визуального опыта аудитории.

И на сравнении, когда кладёшь рядом снимки отечественных авторов и иностранных, разница становится очевиднее. Фотография, как и другие виды искусства, даёт нам ощущение причастности к своей культурной традиции.

— Какие особенности можно выделить у отечественной школы фотографии?

— Сохраняя преемственность, фотография эволюционирует вместе с обществом. Например, в советский период было очень много изобразительных работ. Казалось бы, каким образом фотография может не просто фиксировать, а ещё и описывать явление? Но это возможно через передачу изменений световой среды, внимание к деталям… Также в ХХ веке у нас было много пейзажных работ — столько изображений природы, наверное, не было нигде. Пейзаж — форма «побега» художника в условиях строго регламентированной культуры. Однако пейзаж состоит из множественности метафор, причём многие из них рождены в глубоком прошлом национальной культуры.

Допустим, образ берёзы — у нас он вызывает венок культурных ассоциаций, а для иностранца это просто дерево. Ещё одна причина популярности пейзажей в нашем обществе — массовый приток деревенского населения в города в XX веке. Этим людям хотелось видеть в искусстве родное — например образы русской природы как часть их детского опыта и другое ощущение мира, чем у городских.

— На одной из лекций вы говорили, что есть различия и между работами фотографов-женщин и мужчин. В чём они заключаются?

— В обществе есть стереотипы, которые давят на художника — что «положено» снимать женщинам, а что — мужчинам. Кто-то работает в заданном русле, а кто-то начинает спорить со стереотипами — например, женщинам-репортёрам пришлось бороться за право быть в профессии наравне с мужчинами. Однако женщины-репортёры снимают иначе, чем мужчины, поскольку видят мир несколько иначе. Например, снимок плачущего ребёнка — вряд ли мужчина наполнит его тем спектром эмоций, который увидят женский глаз и камера. У всех нас разные взгляды на реальность, и это нормально, когда мы признаём, что разные взгляды имеют право быть и нет тех, кто выше или значимее.

— А как на фотографию повлияло появление генеративных нейросетей, которые конструируют изображения на основе уже сделанных людьми снимков?

— Если мы начнём смотреть на мир через картинки, сгенерированные искусственным интеллектом, то есть математическим алгоритмом, мы рискуем разрушить собственное знание об окружающей реальности. Алгоритм позволяет лишь комбинаторно репродуцировать накопленные людьми знания, но при этом комбинаторика не равна углублению и расширению знания. Да, когда художник создаёт произведение искусства, он тоже опирается на предысторию культуры, на стереотипы своей социальной среды, свой опыт. Но талант связывает всё это в удивительный коктейль, в котором рождаются неведомым нам образом новые смыслы, чего не происходит — пока — в цифровых нейросетях, которые воспроизводят внешнюю оболочку, но не послание.