"Дом Бернарды Альбы" в театре "Сфера", или О власти небытия

Бернарда: Правильно, пусть все сбегутся с палками и мотыгами, пусть все сбегутся и убьют ее! ... Пусть расплачивается развратница! Пер. Наума Наумова Широкому читателю Лорка известен как оригинальный лирик, жертва фашизма, а также герой киноповести о его не совсем обычной интимной жизни. Кажется, этот факт можно было бы отнести ко второстепенным, однако исследователи творчества Федерико отмечают: именно обособленность жизненного пути большого художника сделала столь обострённой его восприимчивость к проблеме социального насилия. Женская хрупкость, инстинктивная жажда любви, перерастающая в непреодолимую волю к самоактуализации, получают богатое отражение в его поэзии. "Дом Бернарды Альбы", одна из героинь которого открыто бросает вызов власти патриархата, был написан в 1936 году на фоне приближающейся гражданской войны и стал мощным протестным высказыванием о перекосах традиционного жизненного уклада и предрассудках, поддерживаемых религиозными догмами и уродующих души и судьбы. Пишут, что дом женщины, послужившей прототипом Бернарды, стоял по соседству с домом родителей Лорки в селении Аскероса, и события, изображённые в пьесе, происходили на самом деле. В центре драматического конфликта – Бернарда Альба, только что похоронившая мужа, и ее пять дочерей. Со сцены, в которой служанки обсуждают похороны, начинается действие, и сразу обозначается тема угнетения женщин в деревне Бернарды. Служанка (Виктория Склянченкова) отзывается на смерть хозяина со злорадством: мертв – теперь-то не будет лезть к ней под юбку. Бернарда, "морда леопарда", – женщина властная, черствая и высокомерная; готова растоптать каждого, кто посягнет на устои "правильной жизни". В замкнутом косном мирке испанской деревни, где время как будто остановилось, они не меняются в согласии с естественным движением человечества к новому социальному опыту и новым культурным нормам. Бернарда устанавливает восьмилетний траур по отцу семейства: ровно столько выдерживали траур в ее семье. Тем самым мать-тиранка хоронит молодых дочерей заживо: для них этот долгий траур взаперти означает крах надежд на встречу с любовью. Отпевание в церкви звучит как реквием по их женскому счастью. Сестры погружаются в уныние, и лишь старшая из них, серая мышка Ангустиас, которой покойный отчим оставил большую часть наследства, казалось бы, получает шанс стать счастливой: к ней сватается Пепе Римлянин, местный Ален Делон. Остальным же уготована судьба старых дев. И траур долгий, и денег у них нет, и достойной их партии в округе не наблюдается. Мать Бернарды (Ирина Померанцева), безумная старуха, эпизодически появляющаяся на сцене с эксцентричными выходками, как бы говорит: только так, потеряв рассудок, можно быть свободной в этом доме. Особое значение для развития конфликта имеет эпизод, в котором семья обсуждает местное происшествие: одна из деревенских девушек, дочь Либрады, родила, будучи не замужем, и, чтобы избежать "позора", убила младенца. Горничная Пруденсия осуждает ее за жестокость, но не выражает сожалений о преступнице, которую мимо окон дома ведут на казнь. Бернарда и Мартирио желают ей смерти, и только Адела способна на сострадание. Адела. Нет, нет. Не надо ее убивать. Мартирио. Нет, надо; и давайте мы тоже выйдем. В этих двух репликах даны точные портреты сестер. Испанская деревня начала прошлого века, таким образом, изображается в пьесе как пустыня, в которой нет места ни живому чувству, ни состраданию. "Оживляют" ее только сплетни о сексуальных эксцессах. Эта не от той родилась, ту видели не с теми. "И пусть они все на меня ополчатся!". Подобно софокловой Антигоне, в пьесе Лорки самая юная, нежная дочь Бернарды идёт путем Прометея. Надеть "терновый венец женщины, любящей женатого мужчину" для ещё по-детски восторженной Аделы становится естественным выбором: лучше умереть за любовь, чем умереть без любви. Она начинает тайно встречаться с Пепе, женихом ее родной сестры Ангустиас: "Я покажу ему, что значит настоящая женщина!". Семейный микросоциум изображен как продолжение сельских нравов. Он токсичный, блокированная энергия молодых тел перерождается во взаимную агрессию. Образы сестер воплотили Нелли Шмелева, Екатерина Богданова, Дарья Савичева, Евгения Казарина и Елена Маркелова. Все сестры похожи в одном: чем более обделенными мужским вниманием чувствуют себя женщины, тем больше они ненавидят друг друга. Таков социальный контекст, в котором Бернарда Альба в финале стреляет в Пепе, чтобы защитить не дочь, а "честь дома". Адела думает, что ее любовник убит. Как всегда экспрессивная, Татьяна Филатова властно, с надрывом требует: все, все должны знать, что ее дочь умерла девственницей! Это единственное, что ее волнует, когда труп дочери качается в петле... От финала к завязке тянется, таким образом, нить-верёвочка: в финале становится понятной идея подобного оформления сцены. Дом окутан сеткой из белых нитей, символически напоминающих и паутину, из которой невозможно выбраться, и нити, на которых болтаются марионетки (неслучайно с участием этих белых веревок организованы все динамичные, все танцевальные эпизоды). А ещё они похожи на пуповину, случается, удушающую младенцев. Дом, этот древний, как мир, символ защиты от внешних угроз, в патриархальном обществе превращается не просто в тюрьму, а во вместилище смерти, матку-убийцу. Внутри него наряжающие Ангустиас к свадьбе сестры двигаются в белых одеждах, похожих на саваны. В белый цвет требует убрать дом Бернарда, узнав о самоубийстве Аделы. Белый цвет – цвет чистоты, в том смысле, в котором она означает отсутствие, нечто не случившееся или уже завершенное, не существующее, выпавшее из бытия. На сцене он символизирует непрожитые жизни Ангустиас, Магдалены, Амелии и Мартирио. В финальной сцене дочь и мать остаются вдвоем, и мы вновь видим Аделу танцующей в зелёном платье, в котором она начала свой бунт. Антитеза белого и зелёного как в пьесе, так и в театральной постановке визуально проявляет конфликт небытия и воли к бытию, воли быть субъектом, делать выбор. Замечательным сценическим эффектом, достигнутым режиссером, можно назвать управление восприятием времени: для зрителя, наблюдающего происходящее на сцене, оно то бурно несётся в испанском народном танце, то тянется в тоске и жажде у колодца с водой в центре сцены, то марширует вместе с уходящими в поле на работы жнецами: где-то вдалеке звучит их жизнерадостная песня на испанском. Текст пьесы насыщен символами, и в постановке Ивана Рубцова они получают точное отражение. Колодец с водой в центре сцены (во дворе дома) символизирует источник любви и жизни: жизнь как вода, принимает любую форму, стремится сохранить себя в любых рамках. Вокруг колодца, по сути, организовано все действие; девушки пьют из него, изнывая от жажды; вокруг него разыгрываются поединки соперниц, претендующих на любовь Пепе, – Ангустиас и Аделы, Аделы и Мартирио. Что важно, Пепе ни разу не появляется на сцене. Исключение из действия мужского персонажа создаёт высокий уровень сексуального напряжения, приводящего к трагическому финалу. В последней сцене женщины слышат ржание жеребца, Адела выходит из дома, чтобы его утихомирить, и остаётся с Пепе в хлеву. Лорка таким образом недвусмысленно соединяет представления о традиционной "мужественности" с животной витальностью. Его мысль вполне четко озвучена в реплике Пруденсии – пожилая женщина снимает ответственность с Пепе, активно пользующегося открывшимися перед ним возможностями в доме Бернарды: это Аделе не стоило бы обращать на себя его внимание, он-то что: мужчина есть мужчина. Трудно не заметить, что Лорка написал на редкость мужененавистническую вещь: ни об одном сельском мужчине в пьесе не сказано хорошего слова. Через две недели после свадьбы мужчина забывает о жене и интересует его – только бы набить живот, едко замечает пожилая Пруденсия (Галина Калашникова). Возможно, то, что гомосексуалистов в Испании начала ХХ века преследовали так же жестоко, как "опороченных" девиц в XIX веке, заставило Лорку сфокусироваться на теме половых репрессий и унижения человеческого достоинства. "Дом Бернарды Альбы" не сентиментальная история, не история "воспитания нравов", несущая дидактический посыл (не ходите, девки, на свиданья с "жеребцами"), а социальная драма, исследующая формирование той среды, в которой изображенная трагедия стала возможной. Когда пресс давит слишком сильно – когда косточки дробятся, вино жизни становится горьким. Эта истина была известна всем виноделам... Современные интерпретаторы пьесы сосредотачивают внимание в основном на теме сексуальных репрессий. Однако нельзя не увидеть в ней и более широкое размышление о природе социального насилия. Адела – единственная из всех персонажей, кто делает рывок к жизни и за это жизнью расплачивается. Исторический процесс, свидетелем которого был Лорка, одновременно двигался к расширению сферы свободы в обществе и всплеску насилия, масштабы которого не осмысляемы. Годы расползания по Европе фашизма – это время, когда Бунюэль снял свой "Золотой век", киноведы оценивают его как манифест сексуальной революции в первой трети ХХ века. К этому времени Фрейд уже высветил значение свободно извивающейся сексуальности для психического благополучия личности. Что интересно, идеологи фашизма напирали на укрепление патриархальных основ так же, как это делают религиозные консерваторы, подчиняющие сексуальность исключительно целям размножения в рамках традиционной семьи. В постановке Ивана Рубцова антиклерикальная тема едва намечена. Однако сложно не услышать, что трагедия разворачивается под звуки неземных католических песнопений. Символически Dome (одна из конструкций христианского храма) смыкается с жестоким домом Бернарды, где сохнут от зноя свежие ростки: цвет платья, в который переодевается Адела после похорон отца, отметим ещё раз, зеленый. Елена Маркелова подчеркивает экзальтированность и нервную восприимчивость девушки: ее звенящим, как струна, голосом Адела упоминает терновый венец, надеваемый "во имя любви". Сделает ли он самоубийцу ближе ко Христу, чем селян, дружными рядами ведущих на казнь жертву придуманных людьми условностей? Богу видней. Но точно одно: Христа нет и близко там, где считают, что можно полюбить или разлюбить по указке, забеременеть и родить (или не родить), согласно ГОСТу. Подобных противоречий не лишена и жизнь в современном российском социуме. И надо отдать должное социальному чутью главного режиссера театра Александру Коршунову: откликаться на общественные процессы и помогать зрителю осмыслять происходящее – задача настоящего художника. И "Маяковский. Прогулка" , и "Дом Бернарды Альбы", две премьеры уходящего года в МТД "Сфера", дают такую возможность – чётче настроить свой нравственный камертон.