В Третьяковке и Эрмитаже одновременно открылись выставки Кустодиева и Нотгафта

Бывают странные сближенья. А бывают, напротив, словно подсказанные провидением. Речь о двух выставках, что открываются почти одновременно, с разницей в неделю, - в Третьяковской галерее и в Эрмитаже. В Инженерном корпусе Третьяковки на двух этажах - выставка "Борис Кустодиев". В Эрмитаже, в главном здании, - выставка "Федор Федорович Нотгафт и его коллекция. Из жизни военного Эрмитажа".

Можно, конечно, считать это сближение натянутым, а рифму неточной. Но дело в том, что Борис Владимирович и Федор Федорович были не просто знакомыми, а очень хорошими друзьями. Их объединяла любовь к идеям и работам "Мира искусства". Федор Федорович и его жена Ренэ Ивановна организовали в 1920-м году первую персональную выставку Кустодиева. Кустодиев не раз писал портреты супругов Нотгафт. И на нынешней выставке в Третьяковке можно увидеть чудесную пастель - портрет Рене Нотгафт 1909 года и акварель 1918 года "Коллекционер" - портрет Федора Нотгафта.

Коллекционер

Если бы не дата на портрете, можно было бы подумать, что Борис Владимирович слегка троллит приятеля. Необъятный халат и поза коллекционера напоминают римских сенаторов в тогах и "Свежего кавалера" Федотова. Но на дворе 1918 год, и рисунок Кустодиева, сохраняя бытовую интонацию, улыбку автора, возвращает жесту, словно заимствованному у античных скульптур, изначальную отсылку к стоической твердости римлян. Неважно, что за окном его квартиры в Кирпичном переулке - новая власть, гражданская война и разруха. Ни в акварели, ни в обстановке комнаты коллекционера ничто не намекает на ужасы времени. На стенах - картины Петрова-Водкина. В руке Нотгафта - картина Кустодиева "Купчиха за чаем", коллекционер повернулся, словно продолжая обсуждение новой работы друга. А к мягкому креслу в углу прислонена еще одна картина Кустодиева, судя по названию на обороте - та самая, на которую мы смотрим. На рояле - букет тюльпанов.

Собственно, как ни странно, в этой акварели - не только настоящее, но и будущая судьба Федора Федоровича Нотгафта, известного коллекционера, искусствоведа, издателя, человека, которого отличала "благородная скромность" и "отменное воспитание". И - почти античная готовность принять судьбу. Он не уехал в 1921 в Швейцарию вслед за женой и детьми. Чуть раньше, в 1919 году, он стал хранителем Эрмитажа и оставался на этой должности десять лет. Он не стал эвакуироваться из Ленинграда в 1941-м. Он умер в 1942 году во время блокады от голода. Видимо, в этой же квартире в Кирпичном переулке, которую мы видим на его портрете 1918 года. Коллекцию Нотгафта после его смерти в 1942 году перевезли в Эрмитаж, а в 1962 передали в Русский музей. И да, знаменитая "Купчиха, пьющая чай" Кустодиева, которая первой встречает зрителей в разделе "Страна Кустодия" в Инженерном корпусе, похоже, вариант картины 1918 года из коллекции Нотгафта. По крайней мере, она написана позже - в 1923 году.

Но этим переклички между двумя выставками не исчерпываются. Федор Федорович Нотгафт был еще и издателем. Именно его издательство "Аквилон" в 1922 году обратилось к Евгению Замятину написать статью к серии рисунков Кустодиева "Русские типы". А тот, вместо статьи, написал повесть, которая вошла в книгу "Русь. Русские типы Б.В. Кустодиева".

Надо сказать, у Замятина положение в 1922 году было аховое. Пережив арест в августе 1922-го, обыск и уголовное дело ("с момента октябрьского переворота и до настоящего времени не только не примирился с существующей в России Рабоче-Крестьянской Властью, но ни на один момент не прекращал своей антисоветской деятельности…"), он жил без паспорта в ожидании высылки, которую благодаря хлопотам друзей и коллег удалось отменить. Он не написал еще повесть "Мы" (она появится только в 1924 году), но был редактором переводов Герберта Уэллса. И главное - Замятина знали в литературных кругах как автора повести "Уездное", впервые напечатанной в 1913 году, вошедшей в книгу 1916 года и замеченной маститыми критиками.

В свою очередь Замятин видел картины Кустодиева на выставке "Мира искусства" в 1916 году и, как он вспоминал, "зацепился за картину Кустодиева и никак не мог отойти от нее". "Я стоял перед ней, я уже не только видел, я слышал ее, и те слова, какие мне слышались, я торопливо записывал в каталоге - скоро там были исписаны все поля", - так он позже описывал свои впечатления. И добавил: "Быть может, помимо всего прочего, эта картина так много говорила мне еще и потому, что сам я в те годы жил как раз этими же красками: тогда писалось мое "Уездное".

Театр художника

Предложение Нотгафта оказалось точным. Сотрудничество и дружба Замятина и Кустодиева продолжались до смерти художника в 1927 году. Позже Замятин вспоминал свое впечатление от встречи с Кустодиевым в мастерской: "День был морозный, яркий, от солнца или кустодиевских картин в мастерской было весело: на стенах розовели пышные тела, горели золотом кресты, стлались зеленые летние травы - все было полно радостью, кровью, соком. А человек, который напоил соками, заставил жить все эти полотна, сидел (возле узаконенной в те годы буржуйки) в кресле на колесах, с закутанными мертвыми ногами и говорил, подшучивая над собой: "Ноги - что… предмет роскоши! А вот рука начинает побаливать - это уже обидно".

Результатом совместной работы стало не только издание книги "Русь. Русские типы" (она переиздавалась в позднее советское время, разумеется, без текста Замятина, который был в СССР фигурой умолчания), но и публикация в Берлине рассказа "О том, как исцелен был инок Еразм" с рисунками Кустодиева, и работа над двумя постановками "Блохи" - в МХАТ-2 и в Большом драматическом театре (Александринском) в Ленинграде.

На выставке в Третьяковской галерее этим двум постановкам "Блохи" посвящен отдельный зал. У Кустодиева был богатый опыт работы в театре. После работы помощником Головина в Мариинке, он работал на более 40 спектаклях, в том числе и в МХТ со Станиславским, и с Евреиновым в театре К.Н. Незлобина. Но там речь шла в основном о спектаклях по пьесам Островского и Салтыкова-Щедрина. В "Блохе" же, афиша которой зазывала на "увеселительное Военно-драматическое представление в 4-х переменах с музыкальными партиями всевозможных инструментов, а также с участием балета и казачьих войсковых частей", нужна была эстетика площадного действа, лихого балагана. Здесь Казак скакал на сцене на детской лошадке. Царевна Анфиса носила корону, смахивающую на колпак с бубенцами. Царь походил то ли на Кота в сапогах, то ли на маркиза Карабаса. Рыжая "Англицкая Меря" напоминала итальянскую Коломбину. Зато Машка, купецкая дочь, с длиной косой, в ярком павлопосадском платке на плече, затмевала всех - и короны не надо. Этот гротеск, веселье балагана, не знающее полутонов, выглядели неожиданно для "реалиста". И Замятин не преминул это подчеркнуть: "В этой постановке Кустодиев победил не только публику, но и себя".

Путешествие в Аркадию

Нет уверенности, что Замятин тут прав. Игра с жанрами, их рамками, ожиданиями зрителей, отсылки к произведениям мировой классики для Кустодиева - дело самое естественное. Его купальщицы, бело-розовые купчихи и "Русская Венера" вышли столько же с волжских берегов, сколько из живописи Рубенса, Тициана и Ренуара. Его "Масленицы" и "Ярмарки" шлют привет картинам Брейгеля. Портрет жены Шаляпина Марии Петцольд уютно ложится в канон ренессансного парадного портрета с далеким пейзажем на заднем плане. Автопортрет "Я и мой Сивка", кажется, выворачивает наизнанку формулу парадного конного портрета. И герой выглядит обычным мужичком, и конь - смирный Сивка. Но осанка всадника уверенна. Да и деревянный дом за ним - его "Терем", им построенный, дом его семьи. Самоирония и достоинство мастера, благородная скромность автора и роскошь его живописи - тут не исключают, а дополняют друг друга.

Эта игра с каноном возможна, когда правила игры и жанров стали частью родного кода мастера. Кустодиев, певец народных праздников, ярмарок, зимы, портретист русских типов и Федора Шаляпина - утонченный мастер петербургской школы, художник блестящей европейской выучки. Для него пенсионерство Академии не прошло даром. Он, даже будучи проездом в Москве, даже путешествуя в инвалидном кресле, не забывает заглянуть в Музей новой западной живописи, который с 1923 года объединял коллекции Щукина и Морозова. И то, что именно Кустодиев долгие годы работал над коллективным портретом художников "Мира искусства", создав великолепный цикл индивидуальных портретов Билибина и Добужинского, Рериха и Бенуа, Остроумовой-Лебедевой и Бакста, о многом говорит.

Как и они, Кустодиев создает свой эстетический миф. Но он не ищет его ни в Гималаях, ни в археологических раскопах, как Николай Рерих. Его не завораживает петровская эпоха или французский XVIII века, как Александра Бенуа. Кустодиев берет провинциальную жизнь старой Руси, помещает ее в центр природного яркого мира и рисует как своего рода райскую идиллию. Это почти рай, но домашний, уютный, земной. С чаепитиями у самовара, с дремлющим пастушком в летний полдень, пятнистыми коровами у дороги, с дородными купчихами, расписными подносами, цветастыми шалями и зимними катаниями на тройке…

Каждая картина Кустодиева тянет на целостный микрокосмос. Даже если работа называется "Голубой домик", как полотно 1920 года. И если мальчишка, сидя на крыше, тут гоняет голубей, на балкончике гоняют чаи по-праздничному одетые супруги, то внизу, где старичок в очках и рабочем фартуке заглядывается на карточную игру соседей, вывеска над полуподвалом рекламирует "гробового мастера". В сущности, Кустодиев предлагает еще одну вариацию на тему картины Пуссена "И я в Аркадии". С идиллией, но без пастухов и гробницы. И, кажется, без меланхолии?