Все, что вы хотели знать про конец света, но боялись спросить

Как страх перед Апокалипсисом превратился в искусство

Судьба мира волнует человечество с тех пор, как оно научилось писать. Мы боимся конца, изображаем его, воспеваем, упаковываем в блокбастеры и треки метал-групп. На лекции в Национальной библиотеке РТ в рамках "Гаражки МИФа" историк искусства и автор книги "Искусство Апокалипсиса" Елена Матвеева объяснила, как менялись представления об апокалипсисе от древнегреческих поэм до Серебряного века, и почему мир умирал снова и снова, чтобы родиться заново.

Почему мы не можем перестать думать о конце света

Популярность Апокалипсиса — симптом. Он не уходит из визуальной культуры, он как будто встроен в наши представления о будущем. От аниме и видеоигр до гравюр и настенных фресок — в любом веке, в любой культуре, в любой религии накапливались сценарии конца. И только потом появился "Апокалипсис" как книга — книга "Откровения", написанная в конце I века н. э. "Само слово "апокалипсис" греческого происхождения, это не конец света. Это слово означает "откровение". Поэтому книгу "Апокалипсиса" называют книгой "Откровения", — пояснила Матвеева.

Но чтобы понять, чем был апокалипсис у христиан, сначала нужно взглянуть назад. Древние мифологии не стремились к финалу — наоборот, они жили в ритме циклов. Умирание и возрождение шли в одной связке, как смена времен года. Самые узнаваемые мифы — древнегреческие. Там все начиналось с Хаоса. Затем появились первые боги, среди них — Гея, богиня Земли, и Уран, Небо. Их дети рождались и прятались в недрах. Уран боялся, что его свергнут. Гея, изнемогая от бремени, подговаривает своего сына Хроноса на бунт. Так начинается цепочка насилия: Хронос свергает отца, затем сам глотает собственных детей. Один Зевс выжил, благодаря обману, и когда вырос повторил цикл, свергнув отца. "По сути, вся мифология — это история о том, как Зевс нарушал традиционные семейные ценности", — добавила Матвеева с иронией. Но конец здесь не предусмотрен.

Даже в других текстах, у того же Гесиода в "Трудах и днях", история человечества дробится на эпохи — золотую, серебряную, бронзовую. Есть идея упадка, но нет апокалиптической финальности. Все деградирует, но продолжается. То же самое — у скандинавов. Рагнарек пугает ледяным мраком, но и он не завершает мир, а перезапускает его. "Несмотря на гибель первых богов, после всех этих кровопролитий выжили два человека, которые укрылись в пещере. Это Лив и Ливтрасир. Они дадут начало новому человечеству, все начнется заново. История циклична", — рассказала историк искусства.

Именно это отличает дохристианскую модель от христианской. Если раньше все возвращалось на круги своя, у христиан времени дана ось. У нее есть точка начала — сотворение, и точка конца — суд, разрушение материального и установление вечного. "У христиан история разворачивается по-другому, она линейна. Мир был сотворен, но однажды он канет во тьму. Этот материальный мир исчезнет и настанет вечное Царствие Небесное", — объяснила Матвеева. Но художникам был ближе визуальный ужас, чем богословское утешение. Они превращали обещанное в кошмар. "Изначальный положительный смысл Апокалипсиса постепенно стерся. Поэтому сегодня при слове "апокалипсис" все представляют какие-то кошмары, катаклизмы, зомби-апокалипсис", — добавила Елена.

Создатель самой знаменитой христианской версии конца — Иоанн. Церковь считает, что это был Иоанн-Богослов, любимый ученик Иисуса. На "Тайной вечере" он изображен склонившимся к груди Христа, он единственный из апостолов, кто присутствовал при распятии. Ему была вверена забота о Богоматери. После ее успения Иоанн отправился проповедовать в Эфес. Это было время страха и гонений. До Миланского эдикта Константина в 313 году, который официально признал христианство, прошло более двухсот лет репрессий.

Причина была не в том, что христиане были чужими — римляне в целом не возражали против чужих богов. Проблема была в том, что христиане отказывались признавать божественность императора. А это подрыв государственной вертикали. "Самое страшное преступление христиан, согласно римлянам, — это отрицание божественности императора", — добавила Матвеева. Во времена императора Домициана Иоанна арестовали. Он отказался перейти на сторону язычников, его пытали, но безуспешно. Затем сослали на остров Патмос. Там, среди скал, ему было видение. "Дух Божий вещал через апостола, и его ученик Прохор записывал. Отсюда и книга "Откровение", — сказала Елена Матвеева. Это был текст утешения, текст предсказания, текст веры. Он был написан в крови и изгнании. Но именно он положил начало той визуальной катастрофе, которую мы до сих пор воспроизводим — от ван Эйка до Netflix.

Христос в золотой тоге, ночной вор и 10 апостолов

Но Апокалипсис начался не с Иоанна. Он пришел раньше. Апокалиптическая литература была и ранее. Ее пик всегда совпадал с историческими потрясениями. С захватами, изгнаниями, катастрофами. Пример — пророчество Иезекииля, написанное во время вавилонского пленения. Там появляются знакомые фигуры — тетраморфы, крылатые существа с лицами животных и человека, которые позже вошли и в христианское "Откровение". Иоанн писал не в вакууме. Он наследовал обширный корпус сочинений, построенных по четкой драматургии. "Если мы сравним "Откровение" с научной работой, то там есть введение, основная часть и заключение", — объяснила Матвеева. Введение — это обращение к человечеству, "погрязшему в пороках и грехах". Основная часть — "все ужасы и катастрофы, которые будут обрушены на голову человечества". Финал — битва добра и зла, и "наступление вечного блаженства праведников в Царствие Небесное".

Этот конец был не пугающим — скорее желанным. Первые христиане, жившие под постоянной угрозой гонений, не боялись конца света — они ждали его. Это было обетование. "Они надеялись, что гонители будут наказаны, а праведники за свою веру удостоятся вечного блаженства", — добавила историк искусства. Апостолы верили, что второе пришествие будет при их жизни. Но оно не наступало. Надежда сменялась догадками, теориями, расчетами. Даже несмотря на предупреждение Павла: "День Господень придет как тать ночью". То есть неожиданно, без предупреждения, как вор. Христианин должен был жить в ожидании. Не потому, что знает дату, а потому, что не знает. Тем более что расчеты постоянно давали сбои. И каждый раз, когда начиналась война или чума, интерес к Апокалипсису вспыхивал с новой силой.

Этот страх, сплетенный с надеждой, вылился и в искусство. Началось все в катакомбах — местах тайных захоронений и богослужений. Первые три века христианства — время страха, подполья и гонений. Христиане скрывались в "сложной системе подземных галерей", где были не только могилы, но и кубикулы — небольшие залы для литургий. Там же — первые фрески и символы. "В первую очередь это изображения из Ветхого Завета, которые делали акцент на спасении", — говорила Матвеева. Это не был страх ради страха. Это было напоминание, что блаженство — впереди.

Но и апокалиптика в катакомбах появлялась. Один из таких образов — Христос из катакомб Коммодиллы. "Здесь мы видим Христа в образе средовека", — добавила Елена. Средовек — человек средних лет. Именно так сложился привычный визуальный код: нимб, борода, волосы до плеч, красно-синие одежды. Эти детали становились системой. Матвеева пояснила: "Иконография — это набор символов, определенных атрибутов, по которым мы можем определить персонажа или какой-то сюжет". Мускулистый мужчина с трезубцем — Нептун. Мужчина в крещатом нимбе — Христос.

Ранняя иконография не возникла из пустоты. Она впитала в себя античность. Потому что христиане I—IV веков жили в ней, говорили на греческом или латыни, смотрели на статуи императоров, ходили мимо римских триумфальных арок. И образы, к которым они обращались, были теми же. Даже когда христианство вышло из подполья, оно продолжало говорить на языке античного визуального канона. Пример — мозаика в апсиде римской базилики Санта-Пуденциана конца IV — начала V века. Христос изображен как император в золотой тоге. Его окружают апостолы — тоже в тогах. И за спиной — Иерусалим. Это может быть Небесный град. Или разрушенный, как в пророчестве Иезекииля. Тогда — это метафора конца света. Так или иначе, мозаика — это не просто украшение, а система отсылок, которую распознает знающий зритель.

И все же не все в ней складывается. Если пересчитать апостолов, их десять. Это не ошибка художника — скорее следствие истории. "Очень часто эти церкви перестраивались в соответствии с господствующими вкусами, очень часто в эпоху барокко", — объяснила Елена Матвеева. В базиликах, вроде Санта-Мария-ин-Трастевере, можно увидеть "салат" из эпох: потолки барокко, мозаики средневековья, полы косматеско. Так и Санта-Пуденциана. От оригинала остался только рисунок. Но на нем — апостолы и Агнец Апокалипсиса. С ним мозаика становится ключом к прочтению конца времен.

Арабы и страх тысячного года

В раннем христианстве Апокалипсис был текстом. Коротким, насыщенным аллюзиями, почти шифром. В Средние века он стал способом существования. Тогда он поселился в стенах, витражах, шпалерах и манускриптах. И вовсе не потому, что люди были более суеверны или менее образованы — просто их реальность требовала объяснения.

Европа бурлила. Переселения народов, эпидемии, пожары, междоусобные войны. Мир казался неустойчивым и хрупким. Церковь же предлагала простую и мощную структуру: за страдания — рай. Земная жизнь — временное испытание. Главная задача — заслужить Царствие Небесное. "Мотив временной земной жизни и того, что нужно заслужить себе Царствие Небесное, очень популярен в Средние века", — сказала Елена Матвеева. Апокалипсис, как образ и текст, становился все более визуальным. Его рисовали, вышивали, чеканили, врезали в камень. И переписывали. Не саму книгу "Откровений", конечно, а ее смысл. Толкования множились, как копии икон.

Один из самых влиятельных комментаторов жил в горах Северной Испании. Имя его — Беат Лиебанский, бенедиктинский монах, обитавший в монастыре святого Мартина Турского (теперь Санто-Торибио-де-Лиебана). Он не просто написал толкование на Апокалипсис — он создал его визуальный канон. Его "Комментарий" стал одним из самых цитируемых и переписываемых текстов. Метод у Беата был простой. Он собирал куски из других текстов, не указывая авторов, и переплетал их в своем комментарии. "Беат очень много цитирует других, не обращаясь к ним, то есть он цитирует какого-то автора, но при этом не упоминает, что он его цитирует", — напомнила Матвеева, ссылаясь на критику Умберто Эко. Однако в Средние века об авторском праве особо не думали. Гораздо важнее было другое — сделать Апокалипсис понятным.

Нужда в этом была острая. Конец света ожидали всерьез — сначала в VIII веке. Тогда христианскому миру казалось, что зло воплотилось в арабском халифате. "В начале VIII века арабский халифат завоевывает огромные территории Северной Африки, которые раньше принадлежали Византии. И оттуда арабы вторгаются на Иберийский полуостров и завоевывают огромные его части", — добавила Елена. Христиане на севере Пиренеев чувствовали себя окруженными. Арабская культура процветала, исламское искусство развивалось, но все это для христиан было экзистенциальной угрозой. Угроза — значит, знак. Знак — значит, Апокалипсис.

Так в сознании верующих образ "гонителя" снова сместился. Если у Иезекииля гонителями были вавилоняне, у Иоанна — римляне, то теперь — арабы. Каждая эпоха "обновляла" свой апокалипсис по актуальной политической ситуации. В этом контексте "Комментарий" Беата стал особенно популярным. Он предлагал расшифровку. Пояснял символы, упорядочивал хаос, давал зрительные образы. И именно тогда началось производство так называемых "беатусов" — манускриптов с иллюстрациями к Апокалипсису по тексту Беата.

Одним из самых известных стал "Силоский беатус" (около 1090—1110 годов). В нем Апокалипсис выглядел иначе — ярко, линейно, орнаментально. "Эти яркие цвета, локальность, контуры, линеарность — это все пришло как раз из мусульманского мира", — уточнила Матвеева. Мир пытались осмыслить через страх, но делали это с восторгом к форме. Даже если художнику не хватало места. На миниатюре "Видение Сидящего на престоле и Агнца" должны были быть изображены 24 старца. Их было 12. Просто больше не влезло. Но это никого не смущало — важнее был смысл и символ.

Период XI века стал расцветом апокалиптической визуальной культуры. "Комментарий" Беата выстрелил снова — теперь на фоне ожидания конца света в тысячный год. Тогда в Европе распространилась концепция милленаризма. Согласно ей, Христос должен был править на земле тысячу лет, а затем Сатана выйдет на свободу и произойдет финальная битва. Математика была проста. Христос родился — тысяча лет — и вот он, апокалипсис. "Такие даты, как окончание столетия, окончание тысячелетия — это время повышенной тревожности", — сказала Матвеева. К тому же Апокалипсис Иоанна легко поддавался "калькуляции": в XX главе прямо говорилось про тысячу лет. Текст стал триггером массового беспокойства. Люди смотрели на даты как на предсказания.

Путь к спасению

В 1260 году Европа снова затаила дыхание. Согласно пророчеству калабрийского монаха Иоахима Флорского, именно в этом году должен был наступить конец света. Но вместо огня с небес и труб архангелов по улицам итальянских городов прошли изможденные, истерзанные тела. Это были флагелланты — участники массового движения покаяния. Флагелланты не ждали Апокалипсиса — они сами были его живыми проекциями. Полуголые, с открытыми ранами, в пении псалмов и стуке плетей по спинам, они представляли собой визуальное воплощение покаяния, боли, отчаяния и надежды. Они были своего рода живыми иконами конца света — подвижными и громкими, пугающими и завораживающими. Это движение зародилось в Италии, как ни парадоксально, в очаге будущего Ренессанса. Но очень быстро охватило почти всю Европу. Церковь не выдержала — такие шествия были запрещены.

Однако запрет не остановил флагеллантов, он лишь изменил форму их существования. Публичные процессии исчезли, но сама практика осталась. Покаяние стало интимным делом. И все это — на фоне бурного роста книжной культуры. Одни копировали тексты, другие рисовали. И не только ад и наказания. Вместе со страхом конца света создавалась новая картография — картография духа. Самым влиятельным автором, по словам Матвеевой, стал Беат Лиебанский. Его трактаты по Апокалипсису, сопровождавшиеся пышными иллюстрациями, стали своего рода стандартом.

Но карты, созданные на основе его трудов, не имели ничего общего с практической географией. Это были богословские манифесты, визуальные схемы мироздания. "Эти замечательные карты не были предназначены для того, чтобы добраться из одного географического пункта в другой. Это были карты больше о богословии, чем о географии", — сказала Матвеева. Символические изображения мира — Т-О карты — делили землю на три части: Европу, Азию и Африку, наследство трех сыновей Ноя. Все ориентировано на восток. Там — Эдем. Там — Иерусалим. Там — распятие. "Это были карты, созданные для того, чтобы человек мог найти путь к спасению своей души", — подчеркнула Матвеева. Они были метафизическими картами пути. Путь не к дому, а к Вечности. Не к крепости или рынку, а к Райскому саду. И если для Птолемея карта была инструментом измерения мира, то для Беата и его последователей — способом мыслить и ощущать спасение.

Однако Средневековье не длилось вечно. В XV веке, после столетий страха, в мозаике европейского сознания происходит сдвиг. Начинается эпоха Возрождения. Но и здесь все не так просто. Как подчеркнула Матвеева, важно различать итальянское и северное Возрождение. Итальянское — светское, античное, ориентированное на человека, а не на Апокалипсис. "Оно зиждилось на культуре античности, на философии гуманизма", — напомнила спикер. В моду входят идеальные пропорции, философия Платона, культ разума и прекрасного тела.

Центром стала фигура человека. И не просто человека, а творца. "Пико делла Мирандола в своей "Речи о достоинстве человека" говорит знаменитые слова, которые Микеланджело визуально воплотил на потолке Сикстинской капеллы", — отметила Матвеева. Слова действительно звучали как манифест новой эпохи:

Не Бог формирует человека, а человек — самого себя. Это уже не страх конца, это возможность начала. Возможность выбрать, кем быть — зверем или богом. Именно в этой культурной логике художник перестает быть ремесленником. Теперь он — гений. За него борются меценаты и папы. "Сильные мира сего начинают бороться за то, чтобы привлекать к своему двору лучших художников. И за талант художника ему прощаются многие грехи", — пояснила Матвеева. Апокалипсис в этом свете теряет былую остроту. Он не исчезает, но отходит на второй план. Конечно, создавались изображения Страшного суда, но, как уточняет Матвеева, "основным источником для Страшного суда был не Апокалипсис, а Евангелие от Матфея".

И даже когда религиозные сцены появлялись в живописи, в которой происходила удивительная подмена. Донаторы — заказчики картин — вставали в один ряд со святыми. "Очень интересно, как в Италии видные заказчики желали быть написанными в религиозных произведениях", — отметила Матвеева. Это была не просто дань религии. Это было заявление о собственной важности. Меценат не просто финансировал, он входил в сюжет.

Кровь Агнца и красный дракон

Северный Ренессанс не был Возрождением в классическом смысле. Он не возрождал античность, как в Италии. Он не был светским. Не был архитектурным. Он был другим — плотным, одержимым, мистическим. "Называть его Возрождением будет совершенно неправильно. Это было духовное движение, и, по сути, оно было более пронизано религиозным духом", — подчеркнула на лекции историк искусства Елена Матвеева. Этот Ренессанс начинался не с логики и гармонии, а с тишины алтарей, где на глазах из ран ягненка текла кровь.

Центральная створка "Гентского алтаря" Яна и Губерта ван Эйков — вершина этого движения. Здесь мистический Агнец — Христос в образе жертвенного ягненка — стоит на алтаре. На него нисходит Святой Дух. Ангелы держат орудия Страстей. Из раны на груди ягненка льется кровь прямо в потир. Позади алтаря — восьмигранная купель, как для крещения, с надписью из Апокалипсиса. Вокруг — пророки, апостолы, мученики. А на заднем плане — Небесный Иерусалим. Вся сцена — не Страшный суд, а вечная литургия.

Север понимал Апокалипсис не как конец, а как открытие — как в греческом , откровение. Искусство стало языком этого видения. Но если ван Эйки шептали о спасении, Альбрехт Дюрер кричал. Немецкий живописец, визионер, одержимый мыслями о смерти, страданиях, кончине века, создал гравюры, которые позже будут повторять десятилетия. В 1497–1498 годах он издал свой знаменитый цикл "Апокалипсис". Это были не иллюстрации — это были видения. Конец XV века — беспокойное время. Италия охвачена войнами. Турецкая угроза давит. Урожаи гибнут. Чума не отступает. "1348 год — самая громкая эпидемия черной смерти, которая выкосила треть населения Европы", — напомнила Матвеева. Люди снова ждали конца. И Дюрер, живший в этом гуле тревоги, рисует "Четырех всадников Апокалипсиса" и "Жену, облеченную в солнце и красного дракона". Это не религиозная иллюстрация, а откровение, зафиксированное резцом.

Но вскоре апокалипсис стал политическим. В 1517 году Мартин Лютер прибивает свои 95 тезисов к дверям Виттенбергской церкви. Это начало Реформации. И здесь Апокалипсис становится рупором и орудие пропаганды. Гутенберг уже изобрел печатный станок. И теперь каждый листок с изображением Антихриста летит по Европе. Лютера рисуют как зверя. Папу — как чудовище. Апокалипсис становится полем боя. Его используют обе стороны. А потом — тишина.

Барокко в католических странах не стремится запугать. Напротив — пытается обнять. Церковь, пережив Реформацию, идет на уступки. Одной из мер контрреформации становится демонтаж алтарных преград. "Решение снести алтарную преграду было принято как раз таки среди мер контрреформации", — рассказывала Матвеева. Теперь прихожанин видит алтарь. Видит таинство. Церковь делает ставку не на страх, а на сопереживание. На мучеников, на их апофеозы, на просветление. "Церковь уже не пытается запугивать. Наоборот, она пытается привлечь к себе верующих", — подчеркнула Матвеева.

В протестантских странах — другая крайность. Там отказываются не только от Апокалипсиса, но и от всего избыточного. Лютеранские храмы становятся пустыми. Интерьеры — минималистичными. Вместо образов конца света — бытовая живопись. Апокалипсис больше не живет в церквях. Он переселяется в душу.

Романтизм возвращает Апокалипсис, но уже не как библейский сюжет. А как зеркало страстей. "Романтизм в искусстве — это не романтика про любовное и воздушное. Это бурные страсти, это поиски себя, это метание души", — объяснила Матвеева. Самым известным художником, обратившимся к Апокалипсису в эту эпоху, стал Уильям Блейк. Его "Большой красный дракон и Жена, облаченная в солнце" (1803–1805) — не сцена, а внутренний кошмар. Он не иллюстрирует. Он пронзает. "Здесь уже персональная интерпретация, его собственное восприятие", — добавила Матвеева. Блейк возвращает Апокалипсис к его сути — к откровению. Только это уже не "Откровение" Иоанна. Это откровение самого Блейка. Он больше не говорит о конце времен. Он говорит о страхе, о слабости, о чудовище внутри. С этого момента, с начала XIX века, Апокалипсис в искусстве меняет направление. Теперь это не мифология, не угроза, не средство давления. Это исповедь. Художники используют знакомые образы, чтобы говорить о своих переживаниях.

Апокалипсис по-русски

Византийская традиция смотрела на Апокалипсис настороженно. В отличие от латинской церкви, где "Откровение" Иоанна стало частью литургической практики, восточные священнослужители не спешили вписывать его в стройную богословскую систему. Когда в 988 году Русь приняла христианство из Византии, она унаследовала и это молчание. "В России Апокалипсис не читался. Он не был включен в литургическую практику, и его образы не так широко применялись в искусстве", — объяснила Матвеева.

Русское Средневековье, как и само понятие "Средних веков", — условная конструкция. На Руси не было античности, следовательно, не было и Возрождения. Сам термин изобрел итальянский гуманист Флавио Бьондо, чтобы очертить "Темные века" между падением Рима и своим просвещенным временем. Но это не означает, что русское Средневековье было менее насыщенным. Просто апокалипсис туда пришел позже — только в конце XV — начале XVI века. И это были лицевые толковые апокалипсисы. Иллюстрированные рукописи с текстом "Откровения" и комментариями. Чаще всего — святого Андрея Кесарийского и Палладия Мниха. Такие книги распространялись широко, но все равно оставались исключением. В отличие от Запада, на Руси это не стало системой.

Ситуация изменилась в XVII веке. После падения Византии Русь почувствовала себя единственной наследницей православного мира. Когда начались реформы патриарха Никона, страх конца света охватил общество. Матвеева объясняла это так: "Идея была в том, что если кто-то придет и будет учить, что нужно креститься иначе, то, значит, настала эпоха Антихриста, и скоро будет конец света". Раньше крестились двумя перстами, потом ввели трехперстное знамение. Для части верующих это стало сигналом конца времен. Так возникло старообрядчество. Апокалипсис становился не метафорой, а реальностью. Люди сжигали себя и своих близких, чтобы не поддаться воле Антихриста. Его имя знали. Это был Никон.

На фоне этих событий появился один из самых уникальных памятников русского апокалиптического искусства — цикл фресок в Троицком соборе Данилова монастыря в Переславле-Залесском. Его расписала артель Гурия Никитина в 1662–1668 годах. "Это уникальный памятник — фреска "Красный дракон и Жена", — сказала Матвеева. Храм был важен для властей. Но главная особенность — масштаб. Обычно сцены Апокалипсиса писали в притворе, в укромных местах. Здесь же он занял всю западную стену и нижние регистры северной и южной стен. Восточную, с алтарем, по канону, не трогали. Фрески изображают 26 эпизодов. Где-то художники шли вглубь, разбирали подробности. Где-то пропускали сцены. Иконографическим источником стала Библия Пискатора. "Фактически это разворачивающийся комикс, посвященный апокалипсису", — отметила спикер.

Жена, облеченная в солнце, Красный дракон, чудовища — все было выведено на стены, в полный рост. Это был рассказ, в который зрителя втягивали всем телом. И это был один из немногих случаев, когда русское искусство Средневековья так детально и смело обращалось к Апокалипсису. "Это большая удача, большое чудо, что эти фрески сохранились", — добавила Матвеева.

После Петровских реформ религиозная культура изменилась. Но Апокалипсис остался. Просто принял новые формы. Новый всплеск пришелся на конец XIX — начало XX века. Серебряный век. Эпоха нервов, ожиданий, предчувствий. "Это был эскапизм, предчувствие революции и перемен, тревожность", — сказала Елена. Художники искали в прошлом опору. Васнецов — неорусский стиль, обращение к архаике. Кандинский — "Синий всадник" как переосмысление символа Судного дня. Наталья Гончарова создала триптих на тему Апокалипсиса. Хотела иллюстрировать "Откровение". Но проект остался нереализованным. Апокалипсис становился личным и метафизическим. Он уходил от церковной образности и обретал язык модерна, языка предреволюционного Петербурга и Москвы, символизма, декаданса. В образах конца света художники находили способ говорить о переменах, страхах, крахе прежнего мира.

И сегодня Апокалипсис с нами. Не как книжный текст, не как литургия, но как визуальный код. "Апокалипсис никуда не ушел, он продолжает волновать людей, продолжает господствовать в визуальной культуре", — сказала Елена Матвеева. Кризисы, войны, катастрофы — все это каждый раз запускает апокалиптическую машину. Но теперь конец света редко воспринимается как финал. Скорее — как образ перемен, страх перед неизвестным, желание сбросить старую кожу. И, может быть, начать сначала.

Екатерина Петрова — литературный обозреватель интернет-газеты "Реальное время", автор телеграм-канала "Булочки с маком".